画面描绘24只禽鸟、昆虫及龟类。这些动物均匀地分布在画面上，比例准确。鸟类的造型严谨，特征鲜明，或静止，或飞翔，或鸣叫，形态丰富，充满生机。昆虫和龟类的刻画细致入微。画家用线工致，细笔勾勒轮廓，再分染赋色。清淡与浓厚的色墨相互交融，色彩雅致而丰满。体现了画家精湛的绘画技艺以及深厚的写生功底。画上所画动物分别为：白鹡鸰、北红尾鸲、白头鹎、灰椋鸟、丝光椋鸟、大山雀、蓝喉太阳鸟、黑尾蜡嘴雀、树麻雀、麻雀雏鸟、黑蚱蝉、鸣鸣蝉、红萤、油葫芦、中华剑角蝗、日本黄脊蝗、丽金龟、桑天牛、金环胡蜂、熊蜂、木蜂、马蜂、黄缘闭壳龟和黄喉拟水龟，且每个动物图像的尺寸几乎都接近于该种动物真实个体的一般大小。

        画幅左下角有一行隶书小字“付子居宝习”，推测这是黄筌用于给儿子黄居宝临摹练习的画稿，也有学者认为此款系后添。前隔水有收藏家梁清标题签“黄筌写生珍禽图，康熙丁巳重装于蕉林书屋”。该画作递藏有绪，宋代收藏于内府，钤“睿思东阁”“瑶晖堂印”等印；从内府流出后，为贾似道所有，钤有“秋壑”“悦生”等印；明清二朝经吴廷、姜绍书、钱宁、梁清标及汪元臣等鉴藏，钤“吴廷”“曲阿姜二酉鉴藏”“素轩清玩珍宝”“蕉林秘玩”“观其大略”“汪元臣印”等印；清乾隆朝入内府，著录于《石渠宝笈》初编，钤有清乾隆、嘉庆、宣统内府藏印多方。

        此图为典型的折枝花鸟画，绘深秋时节，一只肥硕的黑枕黄鹂栖息在榴枝上，口衔小虫。榴叶渐转枯黄，石榴垂枝，其中一枚已经裂开，露出了饱满的果实。黄鹂的羽毛在鹅黄底色上以赭石与墨色分染，并用浓白提染、丝毛，衬托出尾羽丰富的层次变化，是一幅典型的宋代写生佳作。

       此图无款，原载《四朝选藻册》，钤“张笃行印”印，另有两方残印。对幅有清乾隆御题诗一首。黑枕黄鹂分布于中国除西藏、青海、新疆以外的大部分地区，因其悦耳的叫声而声名远播。

        鸲鹆，俗称八哥。图绘秋日里的一只鸲鹆，单足立于秋树之上，利爪紧握枝干，扭颈侧目，警觉地望向远方，仿佛正专心倾听着周围的声响。

       鸲鹆的体羽呈黑色，全身羽毛皆用水墨细致描绘，头顶、背部以及二三级飞羽处多次以墨积点，层次分明，鸟的喙、眼睛和爪则先用赭石打底，再分别以白粉或藤黄提亮。写实描绘的同时也为画面增添了亮点。

       本幅钤“桂坡安国鉴赏”“大观”“宣统御览之宝”三印，原载《纨扇画册》，《石渠宝笈》初编著录。

        图绘一只鹌鹑伫立于土坡之上，低头凝视下方，伸颈睁目，姿态仿佛正准备啄食。鹌鹑勾画精细，以淡墨勾染，浓墨与白粉刻画细节，使得画面疏密有致，富有层次感。

        “鹌”与“安”谐音，成为画家笔下讨喜的题材，寓意安宁、平安。这种寓意使得鹌鹑不仅是一种娱乐活动的对象，更成为承载人们美好愿望和祈愿的文化艺术符号。

        图绘两只雏鸡，一卧一立，显示嗷嗷待哺的急切情态。画家运用墨色与白粉层层提染，勾染结合，栩栩如生地刻画出雏鸡毛绒的质感。这幅画布局简洁，没有背景衬托，却巧妙地捕捉了小鸡回头的瞬间神态，充分展现了画家深厚的绘画技艺和捕捉大自然中天然情趣的能力。

        本幅自识：“庆元丁巳岁李迪画。”“庆元丁巳”即宋宁宗庆元三年（1197年），为李迪晚年作品。对幅有清乾隆皇帝御题五言诗一首：“双雏如仰望，其母竟何之。未解率场啄，谁怜空腹饥。展图一絜矩，触目切深思。灾壤民待哺，慎哉群有司。”由此引申出勤政爱民的治国之策。

        图绘九只麻雀和一横斜着的枯树枝。麻雀形态各异，或栖或飞，顾盼相和。麻雀在形态上展现了丰富的变化，它们或低头梳毛，或抬头望天，或正面凝视，或侧身休憩。此画构图巧妙，九只麻雀分为三组，既有分割又有联系，动静结合，相互呼应。作者墨法、色法干湿兼用，工写结合，设色淡雅。开创了花鸟画的清逸新风。

        本幅自识：“崔白。”有清乾隆御题诗一首，后拖尾纸有明代文彭跋。此画流传有序，宋时曾经史弥远收藏，钤“绍勋”葫芦印，后归贾似道所有，钤“悦生”葫芦印。其中“台州市房务抵当库记”，为南宋官府对贾似道被籍没家产进行登记时所钤官印。入元后归鲁国大长公主所有，钤“皇姊图书”朱文方印，明代经谢从宁、马愈之手，清代曾归耿昭忠、耿嘉祚父子收藏，后入清内府，《石渠宝笈续编》著录。

        图绘一只锦鸡落于芙蓉枝上，回首凝望着两只翩翩起舞的彩蝶，画面左下方，几枝菊花斜出。锦鸡用笔工致精细，墨色变化丰富，设色典雅。蝴蝶的描绘栩栩如生，芙蓉枝叶的偃仰向背，各具姿态。

        画幅右上宋徽宗题诗“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥”。右下书款“宣和殿御制并书”，上钤“御书”玺，下押“天下一人”。此轴有可能为画院中高手所作，代表了宣和时期典型的院画艺术风格。古人称鸡为“德禽”，兼具文、武、勇、仁、信之五德。

        图绘一对雉鸡静立于花石之间。画作采用水墨技法，雉鸡的描绘巧妙地融合粗犷与细腻的笔触，通过大面积涂染和细致勾画，写实与写意并用的手法来表现，花卉和竹叶以水墨点染写出。此图展现出严谨的构图和分明的主次关系，墨色变化丰富，整体风格显得古朴而富有韵味，达到了“无彩似有彩”“墨写桃花似艳妆”的效果。

        本幅自识：“至正己丑（1349年）王若水为惠明作山桃锦雉图。”钤“澹轩”“王若水印”二印。另有“子孙永保”“密尔自娱”“率滨程氏”等鉴藏印。

        图中一对仙鹤优雅漫步于竹林间。画面背景简洁，以突出鹤与竹的主题。此图用工笔重彩描绘，羽毛以白粉多次分染、丝毛而成，设色厚重，仙鹤的头颈、腿部与尾羽用墨色描绘，展现光滑丝柔之感。边景昭通过精湛的笔法和细腻的色彩运用，成功表现了鹤的灵动与竹的坚韧，传达出高雅清逸的意境。画面中的竹子在传统文化中象征高洁与坚韧，鹤则寓意长寿与吉祥，是常见的花鸟画题材。

        款署：“清华阁画史边景昭制。”

        画面展现了群鹤在山水间的和谐景象，姿态各异，生动自然。有的鹤飞翔空中，有的站立松枝，有的在地面休憩，还有的在水边嬉戏。松树挺拔而枝叶繁茂，背景是连绵的山峦和流动的溪水，营造出宁静祥和的氛围。此画融合了工笔与写意技法，将仙鹤与山水树石的景物相结合，布局巧妙，疏密有致。

        本幅自识：“臣余省恭画。”钤“余”“省”二印。右上有清乾隆御题。另有“乾隆御览之宝”“嘉庆御览之宝”“石渠宝笈”“三希堂精鉴玺”等印。鹤，又被称为仙鹤，在传统文化中是长寿的象征，群鹤翔集，具有天降祥瑞的寓意。

        此图以荷花、湖石为主体，呈纵向构图，一对鸳鸯以工笔重彩画出，用色明艳浓郁又不失古雅稳重，极富存在感地平衡了画面。

        本幅自识：“溪山老莲洪绶写于清义堂。”下钤“陈洪绶印”“章侯”二印。鸳鸯常被视为爱情的象征，荷花与鸳鸯共同构成的画面，象征着自然界的和谐美好，寓意着生活的幸福与安宁。

        此图景物简洁，画双燕翻飞于柳叶之间。燕子以富有变化的墨笔描绘，生动地捕捉了它们在微风中的轻盈姿态。柳叶的墨色淡雅，突出作为画面主体的燕子，同时墨色变化细腻，巧妙地表现了阴阳向背的立体感。

        此作是盛昌年传世孤品，是他赠予苏州好友沈彦肃的礼物。本幅有作者自题：“武林盛昌年元龄为良友吴郡沈彦肃戏作于梁溪寓所，时至正壬辰三月也。”画的右下有葵丘生的题跋：“杨柳风多暑气微，一双下上故飞飞。如何长恋芳塘景，秋社归时也不归。葵丘生。”

        图绘一只戴胜栖于竹枝之上，背向观者，回首顾盼。赵孟頫此作用笔兼工带写，通过淡墨丝毛、点染和赭墨分染来表现羽毛的质感和结构。再以双钩法画竹，运笔流利，提顿清晰，集状物写实与笔墨逸趣于一体。

        是图无年款，本幅题“子昂”二字。另有“乾隆甲戌御题”。引首为乾隆题“足真态”，卷后有倪瓒、胡俨题跋。钤“冶溪渔隐”“石渠宝笈”“三希堂精鉴玺”“嘉庆御览之宝”“胡氏若思”等鉴藏印三十余方。曾经梁清标及乾隆、嘉庆内府收藏。《石渠宝笈续编》著录。

        图绘一只鹅在水边漫步，神态悠闲。盛开的芙蓉花姿态优美，色彩鲜艳，与绿叶形成鲜明对比。画面构图和谐，技法上兼用没骨与勾勒，鹅以淡墨勾勒轮廓和羽毛，淡墨、赭墨渲染花色，朱棕、赭石填染嘴和脚。芙蓉和湖石勾染结合，墨、色相间，营造出清新自然的画面氛围。

        本幅无款，钤“金门侍御”“开国忠愍侯孙”等印。

        图中描绘了一只雄鸡在竹林间的草坡上觅食的场景。此画采用水墨写意法，用笔简练而富有书法韵味。雄鸡的笔墨干湿并用，墨色变化丰富，尾羽时见中侧并用的飞白之笔，羽毛的层次清晰，展现了“墨分五色”的墨法精髓。

        本幅自识：“壬寅上元周之冕戏墨。”钤“周之冕印”“服卿”二印。另有“笔研精良人生一乐”“子受秘玩”二印。

        图中描绘了两只鸭子在水中嬉戏的场景。画面上方是高高的芦苇，叶片在风中轻轻摇曳，营造出一种自然清新的氛围。两只鸭子位于画面下方，一只低头，似在觅食，另一只则抬头，神态悠闲。此画水墨与淡设色相结合，下笔迅捷纯熟，粗平朴拙，体现了黄慎鲜明的个人风格。

        本幅自识：“乾隆丁丑小春月瘿瓢子慎写。”钤“黄慎”“恭寿”二印。

        图绘一只孔雀站立在岩石上，姿态优雅。背景的枝叶简洁而生动。在笔墨技法上，孔雀的羽毛多用干笔中墨丝毛，然后以花青、赭石和色墨层层渲染，细致的羽毛纹理清晰可见。再以饱和度高的酞菁蓝和赭石赋色画头部。画面构图大胆而富有张力。

        本幅自识：“山阴任颐伯年。”钤“任颐印”印。

        画面展现了秋日荷塘中的紧张一幕。一只苍鹰从天而降，紧盯着下方的猎物，而荷塘中的白鹭振翅欲逃，众鸟皆呈惊恐之状，画面以粗犷的水墨表现苍鹰的威猛，用细腻的白描勾勒白鹭的柔弱，荷叶残败，芦苇凌乱，更增添了画面的紧张感。

        本幅自识：“吕纪。”钤“四明吕廷振印”印。

        一只白鹰立于石上，目光锐利，松树繁茂，藤萝缠绕其上，松根和石缝间生长着灵芝。瀑布从山石间倾泻而下。此画以西方的透视法和光影效果，增强了画面的立体感和真实感；同时带有了中国传统工笔画的细腻与精致。白鹰为视觉中心，与周围的自然景观形成对比，彰显其孤傲和高洁的气质。

        本幅款署：“嵩献英芝，雍正二年十月，臣郎世宁恭画。”钤“臣世宁”“恭画”“乾隆御览之宝”三印。“嵩献英芝”这一画名是松、鹰、芝的谐音，白鹰、苍松、灵芝集合成富有吉祥寓意的画面。根据画上的署款，这幅《嵩献英芝图》轴作于雍正二年（1724年）十月，正值雍正皇帝生日，因此这幅图是为雍正皇帝贺寿所绘。

       《鸟谱》全名为《余省、张为邦合摹蒋廷锡鸟谱》，乾隆十五年（1750年）至 二十六年（1761年）由清宫如意馆画师余省、张为邦根据内府旧藏蒋廷锡图本所摹，右页为图，左页以满、汉两种文字书写其名称、产地、生态特征、习性等，并抄录《尔雅·释鸟》《诗经》《禽经》等典籍中相关著录，共记录鸣禽、攀禽、陆禽、猛禽、涉禽、游禽等六个生态类群，数十品种。后有乾隆朝大臣傅恒、刘统勋、兆惠、阿里衮、刘纶、舒赫德、阿桂、于敏中所撰写题跋。第五册至第十二册，现藏于故宫博物院。

       《鸟谱》原本绘制了360幅，乾隆三十九年（1774年），宫中又新进了一只额摩鸟（鹤鸵），乾隆皇帝视其为珍禽，喜爱有加，专门做《十韵诗》加以歌颂，并谕令宫廷画师绘制此鸟，续入此套图册之后，现共361幅。虽说是摹绘内府旧藏的《蒋廷锡鸟谱》，但是重新做了增减修订，还补录了许多之前中没有的鸟类，除了中国本地产鸟类之外，也着意于海舶而来或各地进贡的外国鸟类。图画鸟类主体将工笔重彩与西洋画法相结合，具有很强的立体感，背景则采用清代院体风格，使得《鸟谱》既有西方博物绘画的真实性，又有中国传统花鸟画的审美。

        明清时期由传教士所带来的西方自然科学知识，大大扩展了中国传统博物学的研究视野，此套《鸟谱》的编纂体现了清代统治者对于博物学知识的兴趣，同时也是当时国家政治实力的展现。

       《鸟谱》全名为《余省、张为邦合摹蒋廷锡鸟谱》，乾隆十五年（1750年）至 二十六年（1761年）由清宫如意馆画师余省、张为邦根据内府旧藏蒋廷锡图本所摹，右页为图，左页以满、汉两种文字书写其名称、产地、生态特征、习性等，并抄录《尔雅·释鸟》《诗经》《禽经》等典籍中相关著录，共记录鸣禽、攀禽、陆禽、猛禽、涉禽、游禽等六个生态类群，数十品种。后有乾隆朝大臣傅恒、刘统勋、兆惠、阿里衮、刘纶、舒赫德、阿桂、于敏中所撰写题跋。第五册至第十二册，现藏于故宫博物院。

       《鸟谱》原本绘制了360幅，乾隆三十九年（1774年），宫中又新进了一只额摩鸟（鹤鸵），乾隆皇帝视其为珍禽，喜爱有加，专门做《十韵诗》加以歌颂，并谕令宫廷画师绘制此鸟，续入此套图册之后，现共361幅。虽说是摹绘内府旧藏的《蒋廷锡鸟谱》，但是重新做了增减修订，还补录了许多之前中没有的鸟类，除了中国本地产鸟类之外，也着意于海舶而来或各地进贡的外国鸟类。图画鸟类主体将工笔重彩与西洋画法相结合，具有很强的立体感，背景则采用清代院体风格，使得《鸟谱》既有西方博物绘画的真实性，又有中国传统花鸟画的审美。

        明清时期由传教士所带来的西方自然科学知识，大大扩展了中国传统博物学的研究视野，此套《鸟谱》的编纂体现了清代统治者对于博物学知识的兴趣，同时也是当时国家政治实力的展现。

        《鸟谱》全名为《余省、张为邦合摹蒋廷锡鸟谱》，乾隆十五年（1750年）至 二十六年（1761年）由清宫如意馆画师余省、张为邦根据内府旧藏蒋廷锡图本所摹，右页为图，左页以满、汉两种文字书写其名称、产地、生态特征、习性等，并抄录《尔雅·释鸟》《诗经》《禽经》等典籍中相关著录，共记录鸣禽、攀禽、陆禽、猛禽、涉禽、游禽等六个生态类群，数十品种。后有乾隆朝大臣傅恒、刘统勋、兆惠、阿里衮、刘纶、舒赫德、阿桂、于敏中所撰写题跋。第五册至第十二册，现藏于故宫博物院。

        《鸟谱》原本绘制了360幅，乾隆三十九年（1774年），宫中又新进了一只额摩鸟（鹤鸵），乾隆皇帝视其为珍禽，喜爱有加，专门做《十韵诗》加以歌颂，并谕令宫廷画师绘制此鸟，续入此套图册之后，现共361幅。虽说是摹绘内府旧藏的《蒋廷锡鸟谱》，但是重新做了增减修订，还补录了许多之前中没有的鸟类，除了中国本地产鸟类之外，也着意于海舶而来或各地进贡的外国鸟类。图画鸟类主体将工笔重彩与西洋画法相结合，具有很强的立体感，背景则采用清代院体风格，使得《鸟谱》既有西方博物绘画的真实性，又有中国传统花鸟画的审美。

        明清时期由传教士所带来的西方自然科学知识，大大扩展了中国传统博物学的研究视野，此套《鸟谱》的编纂体现了清代统治者对于博物学知识的兴趣，同时也是当时国家政治实力的展现。

        《鸟谱》全名为《余省、张为邦合摹蒋廷锡鸟谱》，乾隆十五年（1750年）至 二十六年（1761年）由清宫如意馆画师余省、张为邦根据内府旧藏蒋廷锡图本所摹，右页为图，左页以满、汉两种文字书写其名称、产地、生态特征、习性等，并抄录《尔雅·释鸟》《诗经》《禽经》等典籍中相关著录，共记录鸣禽、攀禽、陆禽、猛禽、涉禽、游禽等六个生态类群，数十品种。后有乾隆朝大臣傅恒、刘统勋、兆惠、阿里衮、刘纶、舒赫德、阿桂、于敏中所撰写题跋。第五册至第十二册，现藏于故宫博物院。

        《鸟谱》原本绘制了360幅，乾隆三十九年（1774年），宫中又新进了一只额摩鸟（鹤鸵），乾隆皇帝视其为珍禽，喜爱有加，专门做《十韵诗》加以歌颂，并谕令宫廷画师绘制此鸟，续入此套图册之后，现共361幅。虽说是摹绘内府旧藏的《蒋廷锡鸟谱》，但是重新做了增减修订，还补录了许多之前中没有的鸟类，除了中国本地产鸟类之外，也着意于海舶而来或各地进贡的外国鸟类。图画鸟类主体将工笔重彩与西洋画法相结合，具有很强的立体感，背景则采用清代院体风格，使得《鸟谱》既有西方博物绘画的真实性，又有中国传统花鸟画的审美。

        明清时期由传教士所带来的西方自然科学知识，大大扩展了中国传统博物学的研究视野，此套《鸟谱》的编纂体现了清代统治者对于博物学知识的兴趣，同时也是当时国家政治实力的展现。

        《鸟谱》全名为《余省、张为邦合摹蒋廷锡鸟谱》，乾隆十五年（1750年）至 二十六年（1761年）由清宫如意馆画师余省、张为邦根据内府旧藏蒋廷锡图本所摹，右页为图，左页以满、汉两种文字书写其名称、产地、生态特征、习性等，并抄录《尔雅·释鸟》《诗经》《禽经》等典籍中相关著录，共记录鸣禽、攀禽、陆禽、猛禽、涉禽、游禽等六个生态类群，数十品种。后有乾隆朝大臣傅恒、刘统勋、兆惠、阿里衮、刘纶、舒赫德、阿桂、于敏中所撰写题跋。第五册至第十二册，现藏于故宫博物院。

        《鸟谱》原本绘制了360幅，乾隆三十九年（1774年），宫中又新进了一只额摩鸟（鹤鸵），乾隆皇帝视其为珍禽，喜爱有加，专门做《十韵诗》加以歌颂，并谕令宫廷画师绘制此鸟，续入此套图册之后，现共361幅。虽说是摹绘内府旧藏的《蒋廷锡鸟谱》，但是重新做了增减修订，还补录了许多之前中没有的鸟类，除了中国本地产鸟类之外，也着意于海舶而来或各地进贡的外国鸟类。图画鸟类主体将工笔重彩与西洋画法相结合，具有很强的立体感，背景则采用清代院体风格，使得《鸟谱》既有西方博物绘画的真实性，又有中国传统花鸟画的审美。

        明清时期由传教士所带来的西方自然科学知识，大大扩展了中国传统博物学的研究视野，此套《鸟谱》的编纂体现了清代统治者对于博物学知识的兴趣，同时也是当时国家政治实力的展现。

        《鸟谱》全名为《余省、张为邦合摹蒋廷锡鸟谱》，乾隆十五年（1750年）至 二十六年（1761年）由清宫如意馆画师余省、张为邦根据内府旧藏蒋廷锡图本所摹，右页为图，左页以满、汉两种文字书写其名称、产地、生态特征、习性等，并抄录《尔雅·释鸟》《诗经》《禽经》等典籍中相关著录，共记录鸣禽、攀禽、陆禽、猛禽、涉禽、游禽等六个生态类群，数十品种。后有乾隆朝大臣傅恒、刘统勋、兆惠、阿里衮、刘纶、舒赫德、阿桂、于敏中所撰写题跋。第五册至第十二册，现藏于故宫博物院。

        《鸟谱》原本绘制了360幅，乾隆三十九年（1774年），宫中又新进了一只额摩鸟（鹤鸵），乾隆皇帝视其为珍禽，喜爱有加，专门做《十韵诗》加以歌颂，并谕令宫廷画师绘制此鸟，续入此套图册之后，现共361幅。虽说是摹绘内府旧藏的《蒋廷锡鸟谱》，但是重新做了增减修订，还补录了许多之前中没有的鸟类，除了中国本地产鸟类之外，也着意于海舶而来或各地进贡的外国鸟类。图画鸟类主体将工笔重彩与西洋画法相结合，具有很强的立体感，背景则采用清代院体风格，使得《鸟谱》既有西方博物绘画的真实性，又有中国传统花鸟画的审美。

        明清时期由传教士所带来的西方自然科学知识，大大扩展了中国传统博物学的研究视野，此套《鸟谱》的编纂体现了清代统治者对于博物学知识的兴趣，同时也是当时国家政治实力的展现。

        《鸟谱》全名为《余省、张为邦合摹蒋廷锡鸟谱》，乾隆十五年（1750年）至 二十六年（1761年）由清宫如意馆画师余省、张为邦根据内府旧藏蒋廷锡图本所摹，右页为图，左页以满、汉两种文字书写其名称、产地、生态特征、习性等，并抄录《尔雅·释鸟》《诗经》《禽经》等典籍中相关著录，共记录鸣禽、攀禽、陆禽、猛禽、涉禽、游禽等六个生态类群，数十品种。后有乾隆朝大臣傅恒、刘统勋、兆惠、阿里衮、刘纶、舒赫德、阿桂、于敏中所撰写题跋。第五册至第十二册，现藏于故宫博物院。

        《鸟谱》原本绘制了360幅，乾隆三十九年（1774年），宫中又新进了一只额摩鸟（鹤鸵），乾隆皇帝视其为珍禽，喜爱有加，专门做《十韵诗》加以歌颂，并谕令宫廷画师绘制此鸟，续入此套图册之后，现共361幅。虽说是摹绘内府旧藏的《蒋廷锡鸟谱》，但是重新做了增减修订，还补录了许多之前中没有的鸟类，除了中国本地产鸟类之外，也着意于海舶而来或各地进贡的外国鸟类。图画鸟类主体将工笔重彩与西洋画法相结合，具有很强的立体感，背景则采用清代院体风格，使得《鸟谱》既有西方博物绘画的真实性，又有中国传统花鸟画的审美。

        明清时期由传教士所带来的西方自然科学知识，大大扩展了中国传统博物学的研究视野，此套《鸟谱》的编纂体现了清代统治者对于博物学知识的兴趣，同时也是当时国家政治实力的展现。

        《鸟谱》全名为《余省、张为邦合摹蒋廷锡鸟谱》，乾隆十五年（1750年）至 二十六年（1761年）由清宫如意馆画师余省、张为邦根据内府旧藏蒋廷锡图本所摹，右页为图，左页以满、汉两种文字书写其名称、产地、生态特征、习性等，并抄录《尔雅·释鸟》《诗经》《禽经》等典籍中相关著录，共记录鸣禽、攀禽、陆禽、猛禽、涉禽、游禽等六个生态类群，数十品种。后有乾隆朝大臣傅恒、刘统勋、兆惠、阿里衮、刘纶、舒赫德、阿桂、于敏中所撰写题跋。第五册至第十二册，现藏于故宫博物院。

        《鸟谱》原本绘制了360幅，乾隆三十九年（1774年），宫中又新进了一只额摩鸟（鹤鸵），乾隆皇帝视其为珍禽，喜爱有加，专门做《十韵诗》加以歌颂，并谕令宫廷画师绘制此鸟，续入此套图册之后，现共361幅。虽说是摹绘内府旧藏的《蒋廷锡鸟谱》，但是重新做了增减修订，还补录了许多之前中没有的鸟类，除了中国本地产鸟类之外，也着意于海舶而来或各地进贡的外国鸟类。图画鸟类主体将工笔重彩与西洋画法相结合，具有很强的立体感，背景则采用清代院体风格，使得《鸟谱》既有西方博物绘画的真实性，又有中国传统花鸟画的审美。

        明清时期由传教士所带来的西方自然科学知识，大大扩展了中国传统博物学的研究视野，此套《鸟谱》的编纂体现了清代统治者对于博物学知识的兴趣，同时也是当时国家政治实力的展现。

        此图绘二马，前一匹毛色棕白相间，身形健硕，虽头戴缰绳，但昂首挺胸，步履矫健，似正要起势奔腾；后一匹马则低头耸肩，瘦骨嶙峋，肋骨分毫毕现，颇有老态龙钟之感。画家运用了传统的勾勒填彩技法，将花马的矫健、棕马的疲态刻画得淋漓尽致。卷后有任仁发、柯九思、于怀三人跋文，任仁发本人的跋文点明了此画主旨。画家是以画喻人，以肥马、瘦马的对比暗喻贪官与清官，赞扬了“能瘠一身而肥一国”者，对“肥一己而瘠万民”者认为是“污滥之耻”，表达了任仁发廉洁、奉公、爱民的思想。

        此图经《石渠宝笈续编》著录，有“审定真迹”“奎章阁鉴书博士”“太监王诜收藏书画记”“莲客鉴赏”“莲居士之物”“拙归庵”及乾隆、嘉庆、宣统朝内府鉴藏印。

        此卷共四段，前三段绘鼠，第四段为书法。鼠因其较强的繁殖能力，在古代往往有多子的寓意。第一幅全用水墨，画中坡石、竹节均逸笔草草，苦瓜的叶片以淡墨渲染并辅以焦墨勾线，画面中央一只老鼠正回首仰望头顶的果实，似正要大快朵颐，整幅画面笔墨运用精当，富有趣味，不似传统印象中宫廷绘画的富丽，而带有文人绘画的色彩。右上角有宣宗署款“宣德丁未御笔戏写”并钤“广运之宝”印。第二幅绘一小鼠脖戴项圈，为金链所系，正啖食一颗荔枝，旁有一团蒲草，画面正上方有署款“宣德六年御笔，赐太监吴诚”，并钤“武英殿宝”印。第三幅绘于磁青纸上，一白鼠正咬食杨梅，画家用细腻的用笔勾勒出其毛发及尖利的爪牙，神态毕现，磁青纸深色的背景使鼠的形象格外突出，亦有可能暗含了画中为夜幕之景的意义。第二幅有学者认为是明人仿作，款系后添。第三幅作品《石渠宝笈》著录时定为明宪宗朱见深所作，亦有学者将之定为明代宫廷画家作品。第四幅为明宪宗书法：“累累果实委尘垂，夜静无端出没时。意料狸奴踪迹少，肆行窃啮上新枝。”署款“御制，成化甲辰仲秋吉日”，并钤“万几清暇”“广运之宝”印。

        此图经《石渠宝笈续编》著录，贮重华宫，有乾隆、嘉庆、宣统朝内府鉴藏印，另有“宋荦审定”“希之”鉴藏印。

        此图共绘有四羊，三羊在下，一羊在上，可能暗含了《易经》中“大壮卦”的卦象，象征农历二月阳气盛大、万物生长。画中三羊在下嬉戏，中间的羊毛色暗黄，其目光所及处一羊上身前蹄抬起，昂首回望，正与身后另一低首前冲的山羊纠缠在一起。站在山坡的羊黑面白身，正俯视着打闹的同类。整幅画面选用了边角式构图，用笔疏松，羊的刻画不追求工细但造型准确，树石则主要通过墨色的渲染及深浅变化塑造物象，以淡赭色描出的枯草亦暗合了早春二月荒芜中不乏生机的景色。

        此图左下角有“陈居中画”印一枚，故定为陈居中之作，夏文彦《图绘宝鉴》记载：“陈居中，嘉泰年间（1201—1204年）画院待诏，专工人物、番马，布景著色可亚黄宗道。”可知其主要活动于南宋宁宗时期。此画另有鉴藏印三方，其中两方被裁其半，一方漫漶不辨。

        此图为乾隆帝御笔，据署款知此图作于乾隆五十年（1785年），前一年正月乾隆帝在赵孟頫《二羊图》上写有御题诗文，此图即仿照赵图而画，并在前作基础上加画了左侧的一只卷毛羊，使主题成为带有吉祥寓意的“三羊开泰”。“三羊开泰”是中国古代绘画的常见题材，以“三羊”寓“三阳”，源于《易经》中“泰卦”的卦象，三阳爻在下，三阴爻在上，象征农历正月初春伊始的景象，带有祈福的美好寓意。本幅所写的《开泰说》原文作于乾隆三十七年（1772年），是乾隆为元旦开笔祈福所作，此篇文章后来被多次题写于内府收藏的前代画作以及乾隆帝御笔仿作之上，如内府收藏的元人《三阳开泰图》及乾隆帝《御笔仿明宣宗三阳开泰图》上。乾隆统治晚年水患频仍，其往往于来年农历新正观赏“三阳开泰”题材绘画或进行同类题材的创作，以祈求来年风调雨顺、国泰民安，此件御笔即属于此种情况下的作品。

        此图著录于《石渠宝笈续编》，贮蓬岛瑶台，上有“古希天子”“太上皇帝之宝”“石渠宝笈所藏”等清宫鉴藏印多方。

        此图单绘一只细犬，是产自中国本土的犬种，其颈部的皮质项圈表明了这应当是一只猎犬，常在行猎活动中与鹰、海东青等猛禽配合使用。画中的犬身形瘦长，脊背高低起伏，侧面亦可见根根肋条，吻部突出，额头有两处白点，双耳耷拉，尾巴呈倒C字形向下低垂，画家以层层晕染展现了毛色由黑到黄之间的变化，过渡平滑自然，以细笔勾勒出毛发的质感，繁密而不杂乱，彰显了高超的造型能力。右上角有“庆元丁巳岁李迪画”款识，表明此图为李迪中晚年作品，与其另一名作《鸡雏待饲图》均创作于1197年。庄肃《画继补遗》记载：“李迪，钱唐人，孝光宁画院祗候，工杂画，然写飞走花竹，颇有生意，其于山水人物皆无所取焉。”该段描述与其现存作品样貌基本相符。

        对开有清代耿昭忠题跋：“唐之赵博文、五代之张及之、宋之赵令松，皆以画犬擅名，今观李迪韩卢图，笔力雄健，能得其敦厖，态度无摇尾乞怜之状，殆与令松辈争相后先，耿信公书。”耿跋将此图称为“韩卢图”，或原有旧图名亦未可知。“韩卢”典出《战国策·秦策》“譬若驰韩卢而逐蹇兔”，后世常借以代指名犬。此图属《历代名笔集胜册》中的一开，著录于《虚斋名画录》卷十一，右上“李迪”题签应即出自庞莱臣之手。图中鉴藏印有“都省书画之印”“礼部评验书画关防”“典礼纪察司印”“真赏”“宜尔子孙”“珍秘”“丹诚”“都尉耿信公书画之章”“漱六主人”“信公鉴定珍藏”“公”“信公珍赏”“耿嘉祚印”“湛思”“汉水耿会侯书画之章”“琴书堂”“千山耿信公书画之章”“信公”“耿昭忠印”“雪舫”“会侯珍赏”诸印。

        此套图册共十开，以睒星狼、霜花鹞、墨玉螭、蓦空鹊、苍水虬、斑锦彪、雪爪卢、金翅猃、漆点狻、茹黄豹十只贡犬为表现对象，各骏犬毛色不同，但均为身形瘦削的细犬品种，犬身以阴影对比塑造形体与肌肉线条，应出自艾启蒙之手。背景则为水墨渲染辅以皴擦而成，据清宫档案记载，应由中国本土宫廷画家周鲲、余省合作完成。每开对页均有赞文，由词臣梁诗正与汪由敦撰文，嵇璜书写。末开署款“臣艾启蒙恭绘”，并钤“臣艾启蒙”“恭画”印两方。此册经《石渠宝笈续编》著录，贮宁寿宫，八玺全，另有嘉庆、宣统朝内府鉴藏章。

        此图为团扇形制，绘一长臂猿猴，黑毛白面，下身蜷缩，右臂高举，正攀于垂下的树枝之上，它伸长了左手，正要去抓获远处枝丫间的蛛网。画家选取了这一特定的瞬间，生动展现了猿猴的生活习惯与秉性，写实功力高超，无论是猿猴毛皮的质感、动作的舒展，还是细密的蛛网、半荣半枯的树叶，均准确地表现出来。图右上角有清宫题签“易元吉蛛网攫猿”，旧定为北宋画家易元吉所作，《图画见闻志》记载其“字庆之，长沙人……始以花果专门，及见赵昌之迹，乃叹服焉，后志欲以古人所未到者驰其名，遂写獐猿”。此图即使非易元吉原作，亦应出自宋画院高手。

        此图属清宫旧藏《烟云集绘册》中的一开，著录于《石渠宝笈续编》，对开为乾隆皇帝题诗：“蜘蛛张其网，捕物供腹唇。黑猿伸长臂，攫网为解纷。忍及不忍间，二者高下分。如何虫与兽，有仁有弗仁。庆之非写生，直以画训人。”另有“古希天子”“八徵耄念之宝”“太上皇帝之宝”等清宫鉴藏印多方。

        此图上方一树枝自右上至左下斜出，上有一猕猴，头下脚上倒垂枝干，左手攀树，右手前伸，正要戏弄藤蔓上的蜂巢，有数只蜜蜂围绕蜂巢左右飞舞，似要捍卫自己的巢穴。下方磐石丛树，有溪流从石间穿过，另两只猕猴一只蹲伏仰望，一只俯身回首，正注视着头顶同伴的调皮行为。图中树叶红绿相间，似是秋日景色，叶片多用双钩法勾摹，树石淡墨皴染，造型准确且技法纯熟，显示了画家高超的技艺。

        画作描绘猴与蜜蜂，是以“蜂猴”寓意“封侯”，为古人祈求官运亨通的常见绘画题材。画心左侧有署款“乾隆壬戌长夏，写易庆之笔意，南蘋沈铨”，并钤“沈铨”“衡斋”“石耕”印三方。壬戌为乾隆七年（1742年），易庆之即北宋画猿名家易元吉。

        此图笔墨简率，纯用水墨渲染涂写，画家用富有金石气的书法用笔入画，松树枝干蜿蜒虬曲，状如屈铁，松针根根外张，锋芒外露，气势逼人。鹿亦用瘦劲的线条写出，背身向外，头部右偏，瞳仁上翻，如瞪白眼，对眼神的处理正是八大山人一贯的手法，论者常认定此为八大山人睥睨污浊世道的表达手段。画心左上署款“辛巳秋中八大山人写”，并钤“八大山人”

       “何园”两方印，辛巳为康熙四十年（1701年），八大山人时年76岁，此画为其晚年代表作品。

        画面取斜角式构图，左侧为近景，中有一树高高耸立，树干弯曲缠绕，枯瘦苍虬，树下有两大一小三只梅花鹿，雄鹿双角指天，昂首回身，一只眼睛望向画外。母鹿反身低头，正舔舐着幼鹿，一派温馨祥和的场景。右侧中远景另有乔木数棵，中间一株直插云霄，树顶不见踪影，似隐没于云雾之中。地上坡石郁郁葱葱，有几棵灵芝生长于角落及石缝中。崔鏏以传统勾勒填彩的技法，同时也掺杂了源自焦秉贞的西洋明暗阴影技法，使鹿的面部富有立体感。黄鼎则发扬笔墨特长，树石皴法纯熟而不繁乱。画中的灵芝和鹿均带有吉祥含义。灵芝古称芝草，王充《论衡》说“芝草延年，仙者所食”，葛洪《抱朴子》记“虎及鹿兔皆寿千岁，寿满五百岁者，其毛色白”，任昉《述异记》载“鹿千年化为苍，又五百年化为白，又五百年化为玄”，二者均带有长寿延年的美好寓意。

        此图左下署款“上谷崔鏏写鹿”，右上署款“瑞鹿图，衡阳八十四老人刘光荫篆”，“康熙壬寅八月十日虞山黄鼎写树石”，知此图作于康熙六十一年（1722年），由黄鼎、崔鏏两位画家共同合作完成，黄鼎画树石，鹿则出自崔鏏之手，为黄鼎晚年作品。

        此图上方一株梧桐树横贯左右，上有两只松鼠正在嬉戏，一只横卧于主干之上，低头望向同伴，另一只则攀附在分出的一根细小枝丫上，正努力避免自己掉落，身体的重量压得树枝向下弯曲，几要落地。下方为花卉丛岩，一株花开正盛，一朵含苞待放，更有一朵隐藏在石后。画法全用没骨，以朱白敷染，枝干用花青写出，辅以墨线勾脉。树石亦不用皴法，而近乎水墨平涂，表面凹凸主要借助墨色浓淡干湿变化完成，充满了文人写意的旨趣。本幅署款“旅窗闲眺，偶有所见，戏笔为之，新罗山人嵒”。钤“布衣生”“太素道人”二印。鉴藏印有“宫氏农山思无邪斋图书”“石雪斋秘笈印”“徐宗浩印”“宫尔铎审定”“农山秘玩”“逸品”“存精寓赏”。

        此图大面积运用水墨渲染，空中悬挂一轮弯月，旁有孤雁划过天际，在这静谧的夜色之下，是白雪覆盖的苍茫大地，为了躲避这凛冽的风寒，旅人不得不躲入毡帐中取暖，在帐外的骆驼却仿佛无视这一切，仍然在悠闲地寻找着白雪下的枯草，抑或是吸吮雪水。画家用不同层次、不同深浅的烘染来展示雪景，毡帐及积雪完全覆盖处最浅，之后以淡墨表现裸露在外的杂草及石块，山坡枯树的枝丫则以焦墨点染而墨色最重。旅人的红袍在一片暗淡之中格外耀眼，可谓点睛之笔，在平淡中蕴含了一丝热烈，也为这寂寥萧瑟、孤寂荒寒的氛围中注入了一丝生机。

        画左侧署款：“老驼寒啮三更月，残雪新开一雁天，乾隆丙寅春朝新罗山人写于晴香暖翠之阁并题句。”钤“华嵒”“秋岳”二印。乾隆丙寅即乾隆十一年（1746年），华嵒是年65岁。画上题诗为华嵒《拟边景》中的后二句，前两句为“黄野沙枯荒碛迥，黑山风劲冻云坚”，可知此画正是以诗为据描绘边塞之景。此图鉴藏印有“关氏梅雪斋珍秘图书”“关氏世家子孙永宝”“存乎蓬艾之间”“寿松审定”“鹿泉心赏”“云审平生心赏”。

        此图绘猫、蝶各一，猫蹲伏于地，两耳竖立，双眼圆睁，瞳仁眯成一条线，顺着它的视线上方是一只正翩翩飞舞的蝴蝶。此图纯用墨笔，猫除面部及爪部用线条勾勒填色外，身体先以墨色渲染，后施以短而密的细线点染，很好地营造了毛发蓬松的质感，蝴蝶用笔则较简略，只用简单的色块与墨色变化体现形体及花纹，带有文人画简率的意趣。猫蝶与“耄耋”同音，用以指称八九十岁的老者，该画题材一般带有祝福长寿的吉祥含义。左侧有孙克弘署款“雪居弘”，钤“雪居”“汉阳太守章”二印；上有钱允治题：“春残蝶梦不能成，春暖狸奴饱饭行。鼠辈纵横都不管，却来闲与蝶相争。钱允治题，即翻山谷案，无新意也。”钤“钱功父”“少室山人”二印。有鉴藏印多方：“清玩草堂”“东吴王莲泾藏书画记”“杨孙”“瑞庭鉴赏书画之印”“张氏宝玩”“青桐居士”“章保世精鉴印”“烟云供养”。

        图绘卧虎一只，两爪伏于身前，双目圆睁，尾巴斜拖于身侧，虽取卧姿，但颇有凶相，似随时要暴起捕猎。此图用笔松散简率，老虎、地面以及树木均以色墨大面积渲染，以苔点与放荡的线条塑造老虎斑纹及周边环境，整幅画既突出了老虎的气势，亦凸显了创作者的笔墨意趣。左下角有署款“臣阿尔粺恭画”，并钤“臣阿尔粺”印，是典型的进献内府的清宫“臣字款”绘画，另有“乾隆御览之宝”“宝蕴楼书画录”两方藏印。

        此图聚焦在一处由湘妃竹围成的平台之上，左侧一株梧桐树扶摇直立，下有嶙峋的片状岩体，从石体的夹缝中伸出一株桂花，白色的花蕊星星点点，与地上盛开的丛菊一起暗示了画中应是秋日景致。两只白兔双眼圆睁，胡须及毛发纤毫毕现，头部结构造型准确，具有阴阳向背的立体效果，显示出画家对于西洋技法的娴熟运用。同样体现出受西洋法影响之处的还有作为围栏的斑竹以及植物的叶片，画家综合运用赭色、汁绿等色彩，辅以浓淡的变化，不仅使之具有凹凸感，更生动呈现出了秋日之际树叶微黄的情态，树石则以传统皴法辅以点苔，整幅画中西结合，在逼真肖似的同时亦有中国绘画的雅致。

        左下角有署款“臣冷枚恭画”，并钤“臣冷枚”“夙夜匪懈”两方印，此画是专为进献内廷的清宫“臣字款”绘画，为康熙年间宫廷绘画精品。另有鉴藏印“乾隆御览之宝”“宝蕴楼书画录”。

        余省、张为邦在成功地合绘《鸟谱》后，又按照乾隆皇帝的旨意，依照《古今图书集成》中走兽的形象、典籍记载中兽类的名目，以及外域进贡的珍稀之兽，合绘了一套《兽谱》。它肇始于乾隆十五年（1750年），于乾隆二十六年（1761年）完成，共180开。

        中国画题材中，兽作为一门单独的画科，在远古时代就以岩画的形式加以表现了，但是随着绘画史的发展，它无论从流存作品数量，还是从创作群体，以及艺术成就等方面，都无法与人物、山水、花鸟画相提并论。其自身因缺少独立性，而逐渐成为其他表现题材（尤其是人物画）的一种点缀。纵观历代流传下来的数量不多的走兽画，其表现对象往往局限于与人们生活紧密相连的家畜:马、牛、羊、狗等。《兽谱》则描绘了从麒麟瑞兽到异国奇兽共180种动物形象，除真实地刻画了常见的家畜外，还描绘了狮子、狼、豹、虎等猛兽，同时，作者还幻想般地创造出《山海经》中记载的诸多奇异怪兽，因此，此套图谱堪称是前所未有的兽类绘画集大成者。

余省、张为邦在成功地合绘《鸟谱》后，又按照乾隆皇帝的旨意，依照《古今图书集成》中走兽的形象、典籍记载中兽类的名目，以及外域进贡的珍稀之兽，合绘了一套《兽谱》。它肇始于乾隆十五年（1750年），于乾隆二十六年（1761年）完成，共180开。

中国画题材中，兽作为一门单独的画科，在远古时代就以岩画的形式加以表现了，但是随着绘画史的发展，它无论从流存作品数量，还是从创作群体，以及艺术成就等方面，都无法与人物、山水、花鸟画相提并论。其自身因缺少独立性，而逐渐成为其他表现题材（尤其是人物画）的一种点缀。纵观历代流传下来的数量不多的走兽画，其表现对象往往局限于与人们生活紧密相连的家畜:马、牛、羊、狗等。《兽谱》则描绘了从麒麟瑞兽到异国奇兽共180种动物形象，除真实地刻画了常见的家畜外，还描绘了狮子、狼、豹、虎等猛兽，同时，作者还幻想般地创造出《山海经》中记载的诸多奇异怪兽，因此，此套图谱堪称是前所未有的兽类绘画集大成者。

        余省、张为邦在成功地合绘《鸟谱》后，又按照乾隆皇帝的旨意，依照《古今图书集成》中走兽的形象、典籍记载中兽类的名目，以及外域进贡的珍稀之兽，合绘了一套《兽谱》。它肇始于乾隆十五年（1750年），于乾隆二十六年（1761年）完成，共180开。

        中国画题材中，兽作为一门单独的画科，在远古时代就以岩画的形式加以表现了，但是随着绘画史的发展，它无论从流存作品数量，还是从创作群体，以及艺术成就等方面，都无法与人物、山水、花鸟画相提并论。其自身因缺少独立性，而逐渐成为其他表现题材（尤其是人物画）的一种点缀。纵观历代流传下来的数量不多的走兽画，其表现对象往往局限于与人们生活紧密相连的家畜:马、牛、羊、狗等。《兽谱》则描绘了从麒麟瑞兽到异国奇兽共180种动物形象，除真实地刻画了常见的家畜外，还描绘了狮子、狼、豹、虎等猛兽，同时，作者还幻想般地创造出《山海经》中记载的诸多奇异怪兽，因此，此套图谱堪称是前所未有的兽类绘画集大成者。

        余省、张为邦在成功地合绘《鸟谱》后，又按照乾隆皇帝的旨意，依照《古今图书集成》中走兽的形象、典籍记载中兽类的名目，以及外域进贡的珍稀之兽，合绘了一套《兽谱》。它肇始于乾隆十五年（1750年），于乾隆二十六年（1761年）完成，共180开。

        中国画题材中，兽作为一门单独的画科，在远古时代就以岩画的形式加以表现了，但是随着绘画史的发展，它无论从流存作品数量，还是从创作群体，以及艺术成就等方面，都无法与人物、山水、花鸟画相提并论。其自身因缺少独立性，而逐渐成为其他表现题材（尤其是人物画）的一种点缀。纵观历代流传下来的数量不多的走兽画，其表现对象往往局限于与人们生活紧密相连的家畜:马、牛、羊、狗等。《兽谱》则描绘了从麒麟瑞兽到异国奇兽共180种动物形象，除真实地刻画了常见的家畜外，还描绘了狮子、狼、豹、虎等猛兽，同时，作者还幻想般地创造出《山海经》中记载的诸多奇异怪兽，因此，此套图谱堪称是前所未有的兽类绘画集大成者。

        余省、张为邦在成功地合绘《鸟谱》后，又按照乾隆皇帝的旨意，依照《古今图书集成》中走兽的形象、典籍记载中兽类的名目，以及外域进贡的珍稀之兽，合绘了一套《兽谱》。它肇始于乾隆十五年（1750年），于乾隆二十六年（1761年）完成，共180开。

        中国画题材中，兽作为一门单独的画科，在远古时代就以岩画的形式加以表现了，但是随着绘画史的发展，它无论从流存作品数量，还是从创作群体，以及艺术成就等方面，都无法与人物、山水、花鸟画相提并论。其自身因缺少独立性，而逐渐成为其他表现题材（尤其是人物画）的一种点缀。纵观历代流传下来的数量不多的走兽画，其表现对象往往局限于与人们生活紧密相连的家畜:马、牛、羊、狗等。《兽谱》则描绘了从麒麟瑞兽到异国奇兽共180种动物形象，除真实地刻画了常见的家畜外，还描绘了狮子、狼、豹、虎等猛兽，同时，作者还幻想般地创造出《山海经》中记载的诸多奇异怪兽，因此，此套图谱堪称是前所未有的兽类绘画集大成者。

        余省、张为邦在成功地合绘《鸟谱》后，又按照乾隆皇帝的旨意，依照《古今图书集成》中走兽的形象、典籍记载中兽类的名目，以及外域进贡的珍稀之兽，合绘了一套《兽谱》。它肇始于乾隆十五年（1750年），于乾隆二十六年（1761年）完成，共180开。

        中国画题材中，兽作为一门单独的画科，在远古时代就以岩画的形式加以表现了，但是随着绘画史的发展，它无论从流存作品数量，还是从创作群体，以及艺术成就等方面，都无法与人物、山水、花鸟画相提并论。其自身因缺少独立性，而逐渐成为其他表现题材（尤其是人物画）的一种点缀。纵观历代流传下来的数量不多的走兽画，其表现对象往往局限于与人们生活紧密相连的家畜:马、牛、羊、狗等。《兽谱》则描绘了从麒麟瑞兽到异国奇兽共180种动物形象，除真实地刻画了常见的家畜外，还描绘了狮子、狼、豹、虎等猛兽，同时，作者还幻想般地创造出《山海经》中记载的诸多奇异怪兽，因此，此套图谱堪称是前所未有的兽类绘画集大成者。

乾隆朝共有两组《十骏图》，第一组为郎世宁于乾隆八年（1743年）独立创作，第二组为郎世宁于乾隆十三年（1748年）完成三轴，后由艾启蒙于乾隆三十七年（1772年）另绘七轴补配而成。前十骏均为蒙古王公贵族进献，画作为《石渠宝笈》初编著录，贮御书房，石渠六玺全，另有“太上皇帝之宝”“古稀天子之宝”“八徵耄念之宝”“嘉庆御览之宝”鉴藏印。其中第一、二、三、六、九轴收藏于故宫博物院，每幅均有以满、蒙、汉三种文字题写的马的名称及进献者，以及满、汉两种文字书写的乾隆帝御题诗文，余下五轴藏于台北故宫博物院。另有词臣张照、梁诗正书赞文，并郎世宁署款“乾隆癸亥孟春海西臣郎世宁恭画”，钤“臣郎世宁”“恭画”二印，癸亥即乾隆八年，郎世宁时年56岁。

故宫博物院另藏有王致诚《十骏马图》册，画中马的形象、名称以及赞文均与郎世宁原作一致，只是添画了树石背景，是将原作缩小之后完成的仿作。

第一轴为万吉骦。左上方隶书署“万吉骦”三字，下注云：“喀尔喀郡王多尔济札尔进，高四尺二寸，长七尺一寸伍分。”右下方张照赞云：“志在千里，吉行五十，曳匹练以飞光，琼玉花而屹立，匼匝金支覆，氤氲宝香裛。阊阖独步，炯如月入，敛绝材以就闲，宜休祥兮重袭。臣张照恭赞。”

第二轴为阚虎骝。右上方隶书署“阚虎骝”三字，下注云：“喀尔喀郡王澄文札布进，高四尺六寸，长七尺二寸八分。”左下方梁诗正赞云：“丹霄紫燕，云龙降精，雄姿杰出，猛气横行。腾山跨壑，毛群震惊，乌菟之族，凭险谁撄。林传风啸，薄隐星睛，天驹怒突，振鬛长鸣。爪牙缩衄，颠陨溪阮，威神崇卫，警跸尘清。臣梁诗正恭赞。”

第三轴为狮子玉。右上方隶书署“狮子玉”三字，下注：“喀尔喀折布尊丹巴呼图克图进，高四尺三寸，长七尺三寸。”左下方张照赞云：“狮子玉，龙为友，尘不动，风来陡。情万里，心一人，坐文殊，拥吉云。玉其色，师其力，毛且物，俱无匹。蹄雪寒，耳竹秋，成地用，与天游。可君意，受君恩，日无事，冬又春。臣张照恭赞。”

第六轴为自在驈，右上方隶书署“自在驈”，下注云：“和拖辉特贝勒诚温札布进，高四尺三寸，长七尺二寸六分。”左下方梁诗正赞云：“天子之马，允资德骥，在越影与超光，念乘奔而谨辔。比玉辇之闲安，懿九花之上驷。腾逸足以无前，婉柔心而驯致。惟衔橜之不惊，斯以信逍遥之能事。臣梁诗正恭赞。”

第九轴为英骥子，左上方隶书署“英骥子”，下注云：“和拖辉特贝勒诚温札布进，高四尺三寸，长七尺伍分。”右下方张照赞云：“展倜傥以权奇，聊逍遥以容与。横秋风而流英，扑春云而如舞。涵淑德于逸才，正当年而遇主。殊七十之冯唐，比廿四之邓禹。臣张照恭赞。”

        此图为高头大卷，于沃野滩涂、溪涧幽谷、沟壑密林间绘犬、牛、羊、马、狼、虎、鹿、猴、熊，共九种近百只畜兽。除虎外，兽多成群结队，往往大小兼有，彼此或嬉戏打闹，或舔舐爱抚，以祥和温馨的氛围为主。画面延续了华嵒一贯的风格，树石简单皴擦，地面多平涂渲染，辅以石青、朱砂色点染以展现不同植物的不同色彩，其间生长着竹、柏、松、柳、梧桐、芦苇等各色植物，在进行艺术创作的同时也注意表现不同动物不同的生长环境与习性。

        卷尾有署款“新罗山人写”，钤“华嵒”“秋岳”二印，卷首有郑孝胥“辛酉人日孝胥观”观款。引首有吴昌硕及王震二人题，吴题云：“百兽图，百兽率舞，箫韶九成，天下太平，万国咸宁。丙寅春吴昌硕年八十三。”王题云：“壁破龙飞，乐闻兽舞，春树蓬蓬，天涯乐土。丙寅暮春白龙山人王震。”“百兽率舞”出自《尚书·虞典》，形容政治清明，天下太平。

        此图描绘了一组秋日的田园景物。画家运用工写结合的笔法，墨线勾勒轻巧，细劲流畅，收梢处提笔灵动，后施“轻色”晕染，色不碍墨，墨不夺色，景物繁多且富于变化的色彩，统一在清淡的色调中。精妍典雅之外又添自然野逸的气韵，令人见之忘俗。

        图中无作者款印，有乾隆帝四年（1739年）御题诗一首，尾纸有冯子振、赵岩、董其昌题跋。《石渠宝笈》初编著录。

        赵昌（？—约1016年），字昌之，广汉（今属四川）人。擅画花果、草虫，尤以写生闻名，强于赋色，自号“写生赵昌”。他的大部分作品都经过宋代徽宗内府收藏，著录于《宣和画谱》。此画卷上无作者款印，依明代董其昌题跋定此卷为赵昌之作。经由专家审定，认为此画体现了宋代花卉草虫作品的新风格，艺术水平很高，虽然不一定是赵昌之笔，但实为珍品。

        图中绘蛱蝶、粉蝶数种，墨、褐、白、黄间以赤色，高低飞舞，映入眼目，画面未着一笔背景，而晴日春光之意已现。细腻的画法体现了宋代院体状物精微的写实精神和蕴藉典雅的审美追求。

        本幅无作者款印，对开为乾隆帝御题：“蝡肖翘高复低，春园风物已昌兮。宣和画院曾经试，何未明拈逐马蹄。”钤“八徵耄念之宝”朱文印、“自强不息”白文印。中缝钤“八徵耄念之宝”“太上皇帝之宝”朱文印。

        此图为团扇形式，绘以工笔重彩。画中葡萄果实颗颗青翠饱满，叶片渐有枯萎斑驳，引来草虫种种，蜻蜓、螽斯、螳螂、甲虫栖隐在藤蔓枝叶间，细笔刻画，形态各异，微观一角可见秋意。

        画心左侧款署“林椿”。

        此画以苏轼《题雍秀才画草虫八物》诗为题材，画其中的天牛、蝉、蜣螂、蝎虎、促织、蛤蟆、蜗牛七种草虫，并在每虫之前以楷书录苏轼诗句。此画乃是坚白子在天历三年（1330年）于京师见赵孟頫所藏宋人写生画作，集学而成。作者追求宋人写实画作的高古风韵，每种动物都造型逼真，生动传神，笔墨勾染，清疏淡逸，尽显自然天趣的意味。此画为坚白子存世孤品，也是元代草虫题材的代表之作。

        释文1：“两角徒自长，空飞不服箱。为牛竟何事，利吻穴枯桑。”

        释文2：“蜕形污浊中，羽翼便翾好。秋来间何阔，已抱寒茎槁。”

        释文3：“洪钟起暗室，飘瓦落中庭。谁言转丸手，能作殷雷声。”

        释文4：“跂跂有足蛇，脉脉无角龙。为虎君勿笑，食尽虿尾虫。”

        释文5：“月丛号耿耿，露叶泣漙漙。夜长不自暖，那忧公子寒。”

        释文6：“悍目知谁瞋，皤腹空自胀。慎勿困蜈蚣，饥蛇不汝放。”

        释文7：“腥涎不满壳，聊足以自濡。升高不知止，竟作粘壁枯。”

        署款：“东坡题雍秀才所画草虫八物，其真本未尝见之。昔留京师，蒙子昂学士出示所藏，见其风致高古，不堕丹青笔墨之科，书记尤详，知非赝本，因集之，庶亦存其余味云。天历三年夏，坚白子游戏三昧。”钤“空随”朱文印。

        画面题诗为清代诗人蒋士铨所题。画用墨笔，捕捉动物草虫外形特点着力表现，写实生动。构图以及题诗别出心裁。

        第一开：蜘蛛。题：“见蟢则放之，人各有所利。风诗感蟏蛸，征夫有归意。”钤“心馀”朱文印。

        第二开：蚂蚁。题：“大道在蝼蚁，而乃慕羊肉。众生聚南柯，梦醒皆仆仆。”钤“心馀”朱文印。

        第三开：蜈蚣、蜘蛛。题：“蛛溺杀蜈蚣，蝍蛆乃甘带。可怜世网中，毒者不相贷。”钤“铨”“书”朱文印。

        第四开：水牛、牧童。题：“儿童抱天真，老㹀脱羁勒。愚哉太庙牺，临死具装饰。”钤“铨”“书”朱文印。

        第五开：蚌壳。题：“吐气成楼台，横海亦汝辈。当守金人缄，有鹬正伸喙。”钤“铨”“书”朱文印。

        第六开：蜗牛。题：“竖角可立国，垂涎亦成篆。一朝粘壁枯，岂复知晦显。”钤“铨”“书”朱文印。

        第七开：猴。题：“朝三而暮四，千岁化老翁。各披蒙茸裘，狙亦称三公。”钤“心馀”朱文印。

        第八开：蜻蜓。题：“头未必化珠，尾则供自食。童子能胶丝，岂但由基弋。”钤“心馀”朱文印。

        第九开：母鸡。题：“劬劳翼众雏，不是司晨鸟。嫁与祝家翁，一声天下晓。”钤“铨”“书”朱文印。

        第十开：虾、蝌蚪。题：“水母迎相师，来自长须国。浮出科斗文，敕封呼玉德。定父蒋士铨题。”钤“心馀”朱文印。作者题：“甲午八月雨窗，醉后写昆虫鸟兽十帧，应竹圃三兄教。两峰弟聘。”钤“两峰”朱文印。

        此图画面清奇，画中是蛤类和两种可食水生昆虫，用色清透，水分充沛，状物极尽逼真。画家居廉生活于岭南近海地区，观察写生别有趣味。

        画面自题：“荔田大兄世大人鉴趣。庚辰冬日居廉写生。”钤“古泉”白文印。庚辰为光绪六年（1880年）。

        在此幅团扇小品中，居廉的画法特色得到极好的展示。花叶纯用颜色绘出，以水分控制浓淡层次，比传统的没骨法轮廓更为清晰，色彩也更鲜艳，草虫略做勾画，生动活泼。画中的螳螂捕蝉，既是直观描绘了自然界中昆虫相食的场面，又以成语典故喻醒世人。

        画心自题：“午卿将军大人钧鉴。庚子夏七十三叟居廉。”钤“古泉”朱文印。庚子为光绪二十六年（1900年）。

        此图以没骨法画荷花莲叶，用色极尽轻淡。如斗笠般张开的荷叶为小虫提供了遮蔽之处，一只天牛稳稳地栖于莲茎，漆黑的外壳以及一点鲜红隐匿不住，在画面中格外醒目。草虫的工细笔法与荷花的轻柔形成鲜明对比，是画家匠心所在。

        画面自题：“红衣艳艳，翠笠田田，接天映日，在予指腕之间可隐，几而游翔湖上矣。持赠舜兄同此清兴否。同学弟许滨。”钤“谷”“阳”连珠朱文印。

        图中以花青色画修竹一枝，淡墨画大片桑叶，重墨勾筋，再以细笔勾画春蚕。画家观察细致，春蚕的体形还有被啃噬的桑叶都以简洁的笔墨写实表现，既有熟练的绘画技巧，又不失清雅的文人画意蕴，再配合题诗，更揭示了对农桑民生的关注之情。

        画心自题：“衣被深功藏蠢动，碧筐火暖起眠时。题诗劝尔加餐叶，二月吴民要卖丝。沈周。”钤“启南”朱文印、“白石翁”白文印。

        此图以水墨画柳枝柳叶，一对寒蝉栖枝而鸣。画家用笔轻灵，墨色浓淡变化丰富，具象写实。蝉的幼虫生活在地下土穴中，蜕壳后生出蝉翼，再飞上枝头。古人认为蝉居于树梢高处，餐风饮露，视蝉为高洁的象征，以此为诗画主题来暗喻自己的清白和理想抱负。

        画面自题：“变化功夫亦苦心，短长声在绿杨林。秋风古岸斜阳里，惟有寒蝉抱叶吟。青桐居士。”钤“漱玉”朱文印、“青桐居士”朱文印、“蒋廷锡印”朱文印、“妙与道俱”朱文印。

        画家将青蛙瞪目鼓腹的形体特征写实表现，搭配浮萍、芦苇等水生植物，描绘了青蛙生活的自然环境。用笔随意，墨、色结合，画面轻快简洁。“两部鼓吹”出自《南齐书·孔稚珪传》，原指两部乐器合奏，后特指蛙鸣。

        作者钤“渭长”朱文印。画心有胡远题：“两部鼓吹。渭长点缀虫鱼生动有致，艺林中巨擘也。公寿并记。”钤“公寿长寿”白文印。

        此图由清晚期多位宫廷画家合作而成，融合工笔、没骨、小写意等多种绘画技法。画昆虫30余种，皆在画上标识名称，是一件昆虫品类集合的博物画。

        画心款署：“臣屈兆麟、黄际明、葆恒、马文麟、梁世恩、刘世林奉敕合笔恭绘。”钤“恭画”朱文印。

        此图绘一巨龙蜿蜒于云天之中，双眼圆睁，昂首腾空，回首环顾。上有乌云密布，下有海水汹涌，右下角用浓墨涂出两条小龙，向着巨龙游去，形成相互之呼应。本幅无款，钤有“所翁”朱文印，另有“内府图书”“唐少公”“怡兰堂书画印”等鉴藏印，未见著录。

        龙是最有中国特色的传说中的动物，为百鳞之长，常用来象征祥瑞，是中华民族最具代表性的传统文化象征。龙的形象是中国人将多种动物联系起来，共同创造的一种动物。五代董羽《画龙辑议》将龙的形象描述为“九似”，即所谓“头似牛，嘴似驴，眼似虾，角似鹿，耳似象，鳞似鱼，须似人，腹似蛇，足似凤”。龙的形象经过各代演变，至宋代形成定式，逐渐成为被普遍接受的民族图腾，是民族精神的象征，成为具有特殊意义的虚构的动物形象。

        画龙古已有之，之前多见于寺观壁画及屏风画，东晋以后出现多位画龙名家，北宋《宣和画谱》专辟“龙鱼门”，但传者少见。而历代画龙最负盛名者，当属南宋陈容，其所画之龙世称“所翁龙”，有“伯时马，公储龙”之誉，将其画龙与北宋李公麟画马并称。

        整幅画设色雅致，祥和宁静，右下方临水沙滩上一只龟缓步爬行，背上长有绿藻，正伸长脖子昂首向天空中吐出一口白烟，白烟袅袅又在上方空中汇聚为祥云，环绕于半隐半现的一轮红日，红日中还有一奇字，关于此字具何属性，学界尚有争议，主要有“寿”字说和道教符箓说。

        龟，曾与“龙、凤、麟”并称为“四灵”，是“四灵”中唯一真实存在的爬行动物。在中国，灵龟的信仰源远流长，最早被作为能够通灵神物，与王权政治紧密相连，后来被作为吉祥长寿的吉灵之物被加以崇拜，在唐朝达到顶峰，但是自元代后逐渐衰落，后世仅作长寿之意。

        画中龟的品种为黄喉拟水龟，造型与五代黄筌《写生珍禽图》中的龟造型相似，神态生动，造型准确，细线勾描，龟甲、鳞片被描绘得一丝不苟，表现出画家超强的对物写生能力。

        南朝梁任昉《述异记》称：“龟千年生毛，龟寿五千年谓之神龟，万年曰灵龟。”在金代，此种龟应为吉祥灵瑞的代表，因此画题名“神龟”。金代虽不如北宋宣和专设画院，但有类似专属画家为皇室作画，款署“随驾张珪”明显地表明了张珪的身份应为皇帝身边的画家。元代《图绘宝鉴》称：“张珪，正隆中人，工人物。”这件《神龟图》是张珪的传世孤本，是其为金代海陵王完颜亮所绘。

        拖尾有明代成化年间人士和崇祯年间钱士升两段题跋，由画中“奎章”“天历”“子京父印”“檇李”“野处”和清内府诸多方鉴赏印可知，此画在金代之后可能在元代入内府，再经过明代项元汴家藏，最后进入清代内府，被收录在《石渠宝笈》初编之中，但按拖尾明代题跋被定为明代作品，列为次等，应是流传极少的金代绘画之一。

        本开为《宋人名流集藻册》之一开，无作者款印，旧黄签题“陈可久春溪水族”。陈可久为南宋画院待诏，擅画鱼和四时花木，师法徐熙。此图表现的是春天溪水中鱼虾嬉游的场景，画面的主体是三尾大鱼，游动方向各不相同，大鱼笔致工细，鱼鳞、鱼须纤毫毕现，画家将鱼儿游水时的神态性情、浮潜洄游的姿态画得气韵生动，妙趣横生。水底穿梭的小鱼、小虾用墨色晕染，仅以眼睛作为突出，浮萍、水藻都以墨笔点染，不加勾勒，鱼群的灵巧轻盈、荇藻的随波逐流、微妙的光影变化都跃然纸上。

        对开有乾隆五十三年（1788年）御题：“庄惠曾论知弗知，传为奇语却无奇。试如驳曰我非子，便是答云彼岂斯。春水初生具春意，文鳞群泳爱文漪。漫訾意浅色鲜耳，颇类濠梁博辩时。戊申仲秋御题。”曾著录于《石渠宝笈续编》，上有清内府收藏印多方。

       “鱼”在中国传统文化中被赋予美好的寓意，有生衍繁盛、福泽绵绵的含义。早在原始社会的彩陶中，鱼纹就被大量地用作装饰纹样，后世民间更取“鱼”谐音“余”，将鱼作为生活富足的象征。另一方面，庄子、惠子观鱼于濠梁，辩论鱼知乐否，因此在文人士大夫心中，鱼又成为精神自由的寓体，成为“道”的物化，乾隆皇帝御题诗即由此引出。

        全图设色淡雅恬静，仅用没骨法绘一尾鲦鱼，鱼身灵秀，若隐若现，花青色晕染萍叶，水藻用细笔写出，全图虽无一笔画水，却将水与鱼融为一体，画有尽而意无穷，展示了画家高超的没骨技法。“鱼藻图”是中国传统绘画中经常出现的题材，具有多子多孙、福寿绵延之意。

        此图为《清代八家寿意册》之一开，款题：“戊午中秋石谷索笔，奉祝郭太夫人荣寿。毗陵唐炗。”钤“唐光”白文印。根据题款可知这是唐炗应王翚之请，所作的祝寿题材作品。

        此图设色淡雅，构图简洁，机趣盎然，从图中植物可知，此时正值秋天，一只小龟正从河塘里向外爬，头看向左边，出神地张望着停在蓼草上的一只蜂，龟的三只脚已经攀上土坡，后足尚在水中用力，激起层层涟漪。整幅图兼工带写，蓼草、龟、蜂描绘得一丝不苟，质感十足，而蒲草、马兰、坡岸则用小写意画法，用笔灵活，动静得当，颜料敷色层层渲染，营造出空间感，使整幅画看起来非常轻松，自然气息浓厚。

        画中无款，从画的风格来看，应为南宋画院画家作品，已脱离北宋精工细丽的要求，注重环境与主体关系的处理，技法多变，体现了南宋小品绘画的写生功力和其中所蕴涵“观天地万物生意”的审美意境。

        此图与《蓼龟图》应为同一画家所绘，画面内容，所画植物、流水方向互相呼应，一为画幅之右，一为画幅之左，两画所留残印也可拼接，共同展现同一季节的同一画境。

        已残败的荷叶枯黄斑驳，半浸于水中，一只螃蟹挥螯，其余爪子紧紧扣于叶片，正奋力向上。水边的蓼草、蒲草、水藻叶片边缘均已发黄，显示出深秋的季节。蟹螯上的绒毛、腹甲被刻画得十分细致，栩栩如生，荷叶的颓势与螃蟹的鲜活形成了鲜明的对比。整幅画意境生动，别出心裁，自然天成，萧散简淡，将季节变化中的生命悸动表现出来，展现了自然界的生命律动与和谐之美，是宋代小品画的典范之作。

        画中蟹的品种为中华绒螯蟹，俗称大闸蟹，从腹甲判断为雌蟹，秋季应是其最为成熟之时。

        此画构图简洁洗练，布局清新奇巧，一只螃蟹在快要凋零且硕大的荷叶下缓缓爬行，留出大片空白表现秋水。整幅画作几乎全以泼墨而成，浓淡有致，墨气淋漓，笔势奔放，蟹的造型虽然寥寥数笔，却参用多种笔法，形状虽夸张，却饶有笔情墨趣，形神兼备。

        作者题诗:“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无。养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。天池。”钤“徐渭之印”白文印、“天池山人”白文印。另有鉴藏印多方。

        诗中“黄甲”是双关语，一方面是指背负坚硬外壳的蟹，另一方面又暗指科举进士甲科及第者。徐渭此诗是借螃蟹讽刺这些进士徒有外表，实则腹中无珠，空无才学。

        此图为清代高其佩指画作品。指画又称指头画，是中国传统绘画中的一种特殊的画法，即以画家的手指代替传统工具中的毛笔，用指腹、指甲、手掌蘸墨或颜料，在纸绢上作画，别具特殊的趣味和技巧。画面的巨石之上，一只活灵活现的蜥蜴正在爬行，尾巴细长，身体呈绿色，四只脚刻画得非常精细，朴拙的巨石与灵动的蜥蜴形成鲜明对比。蜥蜴在中国古代绘画题材中较为少见，但在我国历史悠久，早在《诗经》中就有提到，汉代《毛诗注疏》曰：“虺蜴，一名蝾螈，蜴也。或谓之蛇医，如蜥蜴，青绿色。大如指，形状可恶。”

        画中题款：“曩在口外，扈从见此物，石罅吐云气，近行缙云山中，所见与口外者无二，指头蘸墨肖之，颇觉省事。”钤“且园”朱文印、“佩”白文印、“亦足畅叙幽情”朱文印。口外在清代指长城居庸关以北地区，主要为山西、内蒙古一带，缙云山位于重庆市嘉陵江畔，两地相隔数千里，气候不同，高其佩将其在两地所观察到的蜥蜴用指画法表现出来。

        图中一条硕大的赤链蛇盘于树上，异常醒目，给观者以视觉冲击。粗壮的蛇身错综复杂，虬结扭曲，蛇头冲下，吐露的信子频频闪烁，表现出赤链蛇强烈的攻击性与旺盛的生命力。蛇身以红色和淡墨晕染，丰茂的草木用大写意手法表现，断续顿挫，苍劲松秀，笔墨韵味浓厚。款署“觉非盦虚谷戏作”。钤“三十七峰草堂”朱文印。

        由古至今，以蛇为表现主体的绘画并不常见，远古时期，人们既敬畏蛇又崇拜蛇，由此产生了很多关于蛇的神话传说。各地的氏族、部落有不少是以蛇为图腾的。蛇在古代中国的民间信仰中也扮演着相当重要的角色，赤蛇也为祥瑞之物，所谓“赤蛇嘉应”。本图一方面反映了虚谷对蛇的态度和情感，另一方面也体现了人与自然的关系。

        本幅纯用水墨，画中所绘五条鱼的动态各不相同，或逐浪前行，或徜徉水面，或徘徊回绕，或展鳍跳跃，浓墨、淡墨相互辉映，各成章法，作者用笔洗练，线条虽简单勾勒，却把水中游鱼的姿态表现得淋漓尽致，虽无一笔画水，但是一半露出水面的鱼身，似有还无，似无还有，意味无穷，达到了意到笔不到、景在画外的艺术效果。

        画幅右边款题：“三十六鳞一出渊，雨师风伯总无权。南阡北陌槔声急，喷沫崇朝遍绿田。晴江李方膺。”钤“晴江的笔”白文印、“虬仲”朱文印。题诗一贯到底，字体浑厚雄肆，增强了画面的整体感，体现了豪放与动态的美感，从而成为诗、书、画完美统一。

       “出渊”和“喷沫”出典于《三国志》“鱼潜于渊，出水煦沫”，讽刺那些名不副实，尸禄素餐的达官显贵们。根据画面的风格和题诗，可推断此图是李方膺罢官之后所作，他以游鱼隐喻自己脱困樊笼，复得返自然的心境，以此排解自己在官场中备受压抑和排挤的愤懑心情。

        图画繁盛的紫藤与红色的金鱼，色彩缤纷，三条金鱼顺流而下，迎面游来，首尾相接，形成呼应。中间金鱼的左边点缀一条小杂鱼，形体、颜色与三条金鱼形成了鲜明的对比，使构图更为丰满的同时又充满活力。游动的金鱼与静止的紫藤也成对比，一静一动，活跃了春的气息，形成了生机蓬勃、天趣自然的意蕴与美感。

        题“紫绶金章。乙未春三月虚谷写”。钤“虚谷”“三十七峰草堂”朱文印。乙未为1895年，为作者晚年时作品。

        虚谷笔下的金鱼造型独特，硕大的肚子、宽阔的额头，以及夸张变形的眼睛，颠覆了以往人们对于金鱼欣赏的角度，虚谷用精炼的线条把金鱼的体型概括成为简洁的方形，体现出笨拙的美感。他以方写圆，以拙寓巧，以逆取势，以正易侧，在画坛上独树一帜，金鱼成为他笔下典型突出的描绘对象。

       《汉书·百官公卿表上》中记载：“相国丞相，皆秦官，金印紫绶。”该句话说明了自秦代就有官员佩戴金印（金章）的习惯，印纽上系一紫色绶带，两者合二为一，作为一种身份的象征，所以称为“紫绶金章”。此种图式在清末广泛流行，取“紫”与“金”的同音，金鱼在当时的社会习俗中也象征鸿运当头、年年有余之类的吉祥涵义，紫藤象征绶带，组合起来就寓意着功成名就、高官显爵，这是海派作品迎合市场的需要。

       “海错”一词出自《尚书·禹贡》：“厥贡盐絺，海物惟错。”“错”是种类繁多、错杂的意思，“海错”就是海洋里面种类繁多的生物。因此至少是从西汉开始，中国人就用“海错”来指代海洋生物。《海错图》是中国古代关于海洋生物最全面的一部图文并茂的科学图谱，共分为四册155开。第一册至第三册现藏于故宫博物院。第四册现藏于台北故宫博物院。第一册35开，主要描绘鱼虎、飞鱼等海洋鱼类。第二册37开，主要为鲨鱼类。第三册39开，种类繁杂。第四册44开，主要为螺类、贝类。《海错图》一共绘制了371种海洋生物，其中既有真实存在的，亦有光怪陆离、口耳相传的神秘物种。

       《海错图》的作者聂璜，字存庵。浙江钱塘人，生平资料极少。根据其自题《海错图序》推测，他生活于明末至康熙年间，早期移居台瓯（浙江台州、温州一带），曾绘制完成《蟹谱三十种》，晚期云游各地。序中自称：“客淮扬，访海物于河北、天津，多不及浙，水寒故也。游滇、黔、荆、豫而后，近客闽几六载，所见海物益奇而多，水热故也。《医集》云‘湿热则易生虫’，信然。年来每睹一物，则必图而识之，更考群书，核其名实；仍质诸蜑户鱼叟，以辨订其是非。” 聂璜在创作图谱时考据了大量的经典文献，又通过自己亲自见证实物，每一幅画逼真地描绘出生物的鳞、鳍、刺、鬣等外在形貌，既有传统绘画的线描性特点，还因受西方绘画的影响，有分解图示、明暗对比等，带有极强的标本写生特征。

        聂璜还区别于以往传统的绘画表现方式，着意以文字补充图意，在所绘每一种物种的空隙处，辅以文字说明介绍所绘物象的名称由来，以及产地、物性特征、生活习性等，再配以小赞一首，集知识性、文学性、趣味性于一体，读起来令人兴致盎然，整个图集妙趣横生。但是由于作者当时的局限性，书中记述有夸张、不靠谱之处，关于海洋生物习性的记载，也是真假混杂。

       《海错图》绘成后，作者并没有将其献给皇帝之意，因此，图上没有敬献之词。据内府档案记载，《海错图》是在雍正年间进入宫廷，当时被称为《鱼谱》。乾隆年间重新装裱，后被编入《石渠宝笈续编》。

       “海错”一词出自《尚书·禹贡》：“厥贡盐絺，海物惟错。”“错”是种类繁多、错杂的意思，“海错”就是海洋里面种类繁多的生物。因此至少是从西汉开始，中国人就用“海错”来指代海洋生物。《海错图》是中国古代关于海洋生物最全面的一部图文并茂的科学图谱，共分为四册155开。第一册至第三册现藏于故宫博物院。第四册现藏于台北故宫博物院。第一册35开，主要描绘鱼虎、飞鱼等海洋鱼类。第二册37开，主要为鲨鱼类。第三册39开，种类繁杂。第四册44开，主要为螺类、贝类。《海错图》一共绘制了371种海洋生物，其中既有真实存在的，亦有光怪陆离、口耳相传的神秘物种。

       《海错图》的作者聂璜，字存庵。浙江钱塘人，生平资料极少。根据其自题《海错图序》推测，他生活于明末至康熙年间，早期移居台瓯（浙江台州、温州一带），曾绘制完成《蟹谱三十种》，晚期云游各地。序中自称：“客淮扬，访海物于河北、天津，多不及浙，水寒故也。游滇、黔、荆、豫而后，近客闽几六载，所见海物益奇而多，水热故也。《医集》云‘湿热则易生虫’，信然。年来每睹一物，则必图而识之，更考群书，核其名实；仍质诸蜑户鱼叟，以辨订其是非。” 聂璜在创作图谱时考据了大量的经典文献，又通过自己亲自见证实物，每一幅画逼真地描绘出生物的鳞、鳍、刺、鬣等外在形貌，既有传统绘画的线描性特点，还因受西方绘画的影响，有分解图示、明暗对比等，带有极强的标本写生特征。

        聂璜还区别于以往传统的绘画表现方式，着意以文字补充图意，在所绘每一种物种的空隙处，辅以文字说明介绍所绘物象的名称由来，以及产地、物性特征、生活习性等，再配以小赞一首，集知识性、文学性、趣味性于一体，读起来令人兴致盎然，整个图集妙趣横生。但是由于作者当时的局限性，书中记述有夸张、不靠谱之处，关于海洋生物习性的记载，也是真假混杂。

       《海错图》绘成后，作者并没有将其献给皇帝之意，因此，图上没有敬献之词。据内府档案记载，《海错图》是在雍正年间进入宫廷，当时被称为《鱼谱》。乾隆年间重新装裱，后被编入《石渠宝笈续编》。

       “海错”一词出自《尚书·禹贡》：“厥贡盐絺，海物惟错。”“错”是种类繁多、错杂的意思，“海错”就是海洋里面种类繁多的生物。因此至少是从西汉开始，中国人就用“海错”来指代海洋生物。《海错图》是中国古代关于海洋生物最全面的一部图文并茂的科学图谱，共分为四册155开。第一册至第三册现藏于故宫博物院。第四册现藏于台北故宫博物院。第一册35开，主要描绘鱼虎、飞鱼等海洋鱼类。第二册37开，主要为鲨鱼类。第三册39开，种类繁杂。第四册44开，主要为螺类、贝类。《海错图》一共绘制了371种海洋生物，其中既有真实存在的，亦有光怪陆离、口耳相传的神秘物种。

       《海错图》的作者聂璜，字存庵。浙江钱塘人，生平资料极少。根据其自题《海错图序》推测，他生活于明末至康熙年间，早期移居台瓯（浙江台州、温州一带），曾绘制完成《蟹谱三十种》，晚期云游各地。序中自称：“客淮扬，访海物于河北、天津，多不及浙，水寒故也。游滇、黔、荆、豫而后，近客闽几六载，所见海物益奇而多，水热故也。《医集》云‘湿热则易生虫’，信然。年来每睹一物，则必图而识之，更考群书，核其名实；仍质诸蜑户鱼叟，以辨订其是非。” 聂璜在创作图谱时考据了大量的经典文献，又通过自己亲自见证实物，每一幅画逼真地描绘出生物的鳞、鳍、刺、鬣等外在形貌，既有传统绘画的线描性特点，还因受西方绘画的影响，有分解图示、明暗对比等，带有极强的标本写生特征。

        聂璜还区别于以往传统的绘画表现方式，着意以文字补充图意，在所绘每一种物种的空隙处，辅以文字说明介绍所绘物象的名称由来，以及产地、物性特征、生活习性等，再配以小赞一首，集知识性、文学性、趣味性于一体，读起来令人兴致盎然，整个图集妙趣横生。但是由于作者当时的局限性，书中记述有夸张、不靠谱之处，关于海洋生物习性的记载，也是真假混杂。

       《海错图》绘成后，作者并没有将其献给皇帝之意，因此，图上没有敬献之词。据内府档案记载，《海错图》是在雍正年间进入宫廷，当时被称为《鱼谱》。乾隆年间重新装裱，后被编入《石渠宝笈续编》。