画面描绘24只禽鸟、昆虫及龟类。这些动物均匀地分布在画面上，比例准确。鸟类的造型严谨，特征鲜明，或静止，或飞翔，或鸣叫，形态丰富，充满生机。昆虫和龟类的刻画细致入微。画家用线工致，细笔勾勒轮廓，再分染赋色。清淡与浓厚的色墨相互交融，色彩雅致而丰满。体现了画家精湛的绘画技艺以及深厚的写生功底。画上所画动物分别为：白鹡鸰、北红尾鸲、白头鹎、灰椋鸟、丝光椋鸟、大山雀、蓝喉太阳鸟、黑尾蜡嘴雀、树麻雀、麻雀雏鸟、黑蚱蝉、鸣鸣蝉、红萤、油葫芦、中华剑角蝗、日本黄脊蝗、丽金龟、桑天牛、金环胡蜂、熊蜂、木蜂、马蜂、黄缘闭壳龟和黄喉拟水龟，且每个动物图像的尺寸几乎都接近于该种动物真实个体的一般大小。

        此图为典型的折枝花鸟画，绘深秋时节，一只肥硕的黑枕黄鹂栖息在榴枝上，口衔小虫。榴叶渐转枯黄，石榴垂枝，其中一枚已经裂开，露出了饱满的果实。黄鹂的羽毛在鹅黄底色上以赭石与墨色分染，并用浓白提染、丝毛，衬托出尾羽丰富的层次变化，是一幅典型的宋代写生佳作。

        鸲鹆，俗称八哥。图绘秋日里的一只鸲鹆，单足立于秋树之上，利爪紧握枝干，扭颈侧目，警觉地望向远方，仿佛正专心倾听着周围的声响。

        图绘一只鹌鹑伫立于土坡之上，低头凝视下方，伸颈睁目，姿态仿佛正准备啄食。鹌鹑勾画精细，以淡墨勾染，浓墨与白粉刻画细节，使得画面疏密有致，富有层次感。

        图绘两只雏鸡，一卧一立，显示嗷嗷待哺的急切情态。画家运用墨色与白粉层层提染，勾染结合，栩栩如生地刻画出雏鸡毛绒的质感。这幅画布局简洁，没有背景衬托，却巧妙地捕捉了小鸡回头的瞬间神态，充分展现了画家深厚的绘画技艺和捕捉大自然中天然情趣的能力。

        图绘九只麻雀和一横斜着的枯树枝。麻雀形态各异，或栖或飞，顾盼相和。麻雀在形态上展现了丰富的变化，它们或低头梳毛，或抬头望天，或正面凝视，或侧身休憩。此画构图巧妙，九只麻雀分为三组，既有分割又有联系，动静结合，相互呼应。作者墨法、色法干湿兼用，工写结合，设色淡雅。开创了花鸟画的清逸新风。

        图绘一只锦鸡落于芙蓉枝上，回首凝望着两只翩翩起舞的彩蝶，画面左下方，几枝菊花斜出。锦鸡用笔工致精细，墨色变化丰富，设色典雅。蝴蝶的描绘栩栩如生，芙蓉枝叶的偃仰向背，各具姿态。

        图绘一对雉鸡静立于花石之间。画作采用水墨技法，雉鸡的描绘巧妙地融合粗犷与细腻的笔触，通过大面积涂染和细致勾画，写实与写意并用的手法来表现，花卉和竹叶以水墨点染写出。此图展现出严谨的构图和分明的主次关系，墨色变化丰富，整体风格显得古朴而富有韵味，达到了“无彩似有彩”“墨写桃花似艳妆”的效果。

        图中一对仙鹤优雅漫步于竹林间。画面背景简洁，以突出鹤与竹的主题。此图用工笔重彩描绘，羽毛以白粉多次分染、丝毛而成，设色厚重，仙鹤的头颈、腿部与尾羽用墨色描绘，展现光滑丝柔之感。边景昭通过精湛的笔法和细腻的色彩运用，成功表现了鹤的灵动与竹的坚韧，传达出高雅清逸的意境。画面中的竹子在传统文化中象征高洁与坚韧，鹤则寓意长寿与吉祥，是常见的花鸟画题材。

        画面展现了群鹤在山水间的和谐景象，姿态各异，生动自然。有的鹤飞翔空中，有的站立松枝，有的在地面休憩，还有的在水边嬉戏。松树挺拔而枝叶繁茂，背景是连绵的山峦和流动的溪水，营造出宁静祥和的氛围。此画融合了工笔与写意技法，将仙鹤与山水树石的景物相结合，布局巧妙，疏密有致。

        此图以荷花、湖石为主体，呈纵向构图，一对鸳鸯以工笔重彩画出，用色明艳浓郁又不失古雅稳重，极富存在感地平衡了画面。

        此图景物简洁，画双燕翻飞于柳叶之间。燕子以富有变化的墨笔描绘，生动地捕捉了它们在微风中的轻盈姿态。柳叶的墨色淡雅，突出作为画面主体的燕子，同时墨色变化细腻，巧妙地表现了阴阳向背的立体感。

        图绘一只戴胜栖于竹枝之上，背向观者，回首顾盼。赵孟頫此作用笔兼工带写，通过淡墨丝毛、点染和赭墨分染来表现羽毛的质感和结构。再以双钩法画竹，运笔流利，提顿清晰，集状物写实与笔墨逸趣于一体。

        图绘一只鹅在水边漫步，神态悠闲。盛开的芙蓉花姿态优美，色彩鲜艳，与绿叶形成鲜明对比。画面构图和谐，技法上兼用没骨与勾勒，鹅以淡墨勾勒轮廓和羽毛，淡墨、赭墨渲染花色，朱棕、赭石填染嘴和脚。芙蓉和湖石勾染结合，墨、色相间，营造出清新自然的画面氛围。

        图中描绘了一只雄鸡在竹林间的草坡上觅食的场景。此画采用水墨写意法，用笔简练而富有书法韵味。雄鸡的笔墨干湿并用，墨色变化丰富，尾羽时见中侧并用的飞白之笔，羽毛的层次清晰，展现了“墨分五色”的墨法精髓。

        图中描绘了两只鸭子在水中嬉戏的场景。画面上方是高高的芦苇，叶片在风中轻轻摇曳，营造出一种自然清新的氛围。两只鸭子位于画面下方，一只低头，似在觅食，另一只则抬头，神态悠闲。此画水墨与淡设色相结合，下笔迅捷纯熟，粗平朴拙，体现了黄慎鲜明的个人风格。

        图绘一只孔雀站立在岩石上，姿态优雅。背景的枝叶简洁而生动。在笔墨技法上，孔雀的羽毛多用干笔中墨丝毛，然后以花青、赭石和色墨层层渲染，细致的羽毛纹理清晰可见。再以饱和度高的酞菁蓝和赭石赋色画头部。画面构图大胆而富有张力。

        画面展现了秋日荷塘中的紧张一幕。一只苍鹰从天而降，紧盯着下方的猎物，而荷塘中的白鹭振翅欲逃，众鸟皆呈惊恐之状，画面以粗犷的水墨表现苍鹰的威猛，用细腻的白描勾勒白鹭的柔弱，荷叶残败，芦苇凌乱，更增添了画面的紧张感。

        一只白鹰立于石上，目光锐利，松树繁茂，藤萝缠绕其上，松根和石缝间生长着灵芝。瀑布从山石间倾泻而下。此画以西方的透视法和光影效果，增强了画面的立体感和真实感；同时带有了中国传统工笔画的细腻与精致。白鹰为视觉中心，与周围的自然景观形成对比，彰显其孤傲和高洁的气质。

       《鸟谱》全名为《余省、张为邦合摹蒋廷锡鸟谱》，乾隆十五年（1750年）至 二十六年（1761年）由清宫如意馆画师余省、张为邦根据内府旧藏蒋廷锡图本所摹，右页为图，左页以满、汉两种文字书写其名称、产地、生态特征、习性等，并抄录《尔雅·释鸟》《诗经》《禽经》等典籍中相关著录，共记录鸣禽、攀禽、陆禽、猛禽、涉禽、游禽等六个生态类群，数十品种。后有乾隆朝大臣傅恒、刘统勋、兆惠、阿里衮、刘纶、舒赫德、阿桂、于敏中所撰写题跋。第五册至第十二册，现藏于故宫博物院。

       《鸟谱》全名为《余省、张为邦合摹蒋廷锡鸟谱》，乾隆十五年（1750年）至 二十六年（1761年）由清宫如意馆画师余省、张为邦根据内府旧藏蒋廷锡图本所摹，右页为图，左页以满、汉两种文字书写其名称、产地、生态特征、习性等，并抄录《尔雅·释鸟》《诗经》《禽经》等典籍中相关著录，共记录鸣禽、攀禽、陆禽、猛禽、涉禽、游禽等六个生态类群，数十品种。后有乾隆朝大臣傅恒、刘统勋、兆惠、阿里衮、刘纶、舒赫德、阿桂、于敏中所撰写题跋。第五册至第十二册，现藏于故宫博物院。

        《鸟谱》全名为《余省、张为邦合摹蒋廷锡鸟谱》，乾隆十五年（1750年）至 二十六年（1761年）由清宫如意馆画师余省、张为邦根据内府旧藏蒋廷锡图本所摹，右页为图，左页以满、汉两种文字书写其名称、产地、生态特征、习性等，并抄录《尔雅·释鸟》《诗经》《禽经》等典籍中相关著录，共记录鸣禽、攀禽、陆禽、猛禽、涉禽、游禽等六个生态类群，数十品种。后有乾隆朝大臣傅恒、刘统勋、兆惠、阿里衮、刘纶、舒赫德、阿桂、于敏中所撰写题跋。第五册至第十二册，现藏于故宫博物院。

        《鸟谱》全名为《余省、张为邦合摹蒋廷锡鸟谱》，乾隆十五年（1750年）至 二十六年（1761年）由清宫如意馆画师余省、张为邦根据内府旧藏蒋廷锡图本所摹，右页为图，左页以满、汉两种文字书写其名称、产地、生态特征、习性等，并抄录《尔雅·释鸟》《诗经》《禽经》等典籍中相关著录，共记录鸣禽、攀禽、陆禽、猛禽、涉禽、游禽等六个生态类群，数十品种。后有乾隆朝大臣傅恒、刘统勋、兆惠、阿里衮、刘纶、舒赫德、阿桂、于敏中所撰写题跋。第五册至第十二册，现藏于故宫博物院。

        《鸟谱》全名为《余省、张为邦合摹蒋廷锡鸟谱》，乾隆十五年（1750年）至 二十六年（1761年）由清宫如意馆画师余省、张为邦根据内府旧藏蒋廷锡图本所摹，右页为图，左页以满、汉两种文字书写其名称、产地、生态特征、习性等，并抄录《尔雅·释鸟》《诗经》《禽经》等典籍中相关著录，共记录鸣禽、攀禽、陆禽、猛禽、涉禽、游禽等六个生态类群，数十品种。后有乾隆朝大臣傅恒、刘统勋、兆惠、阿里衮、刘纶、舒赫德、阿桂、于敏中所撰写题跋。第五册至第十二册，现藏于故宫博物院。

        《鸟谱》全名为《余省、张为邦合摹蒋廷锡鸟谱》，乾隆十五年（1750年）至 二十六年（1761年）由清宫如意馆画师余省、张为邦根据内府旧藏蒋廷锡图本所摹，右页为图，左页以满、汉两种文字书写其名称、产地、生态特征、习性等，并抄录《尔雅·释鸟》《诗经》《禽经》等典籍中相关著录，共记录鸣禽、攀禽、陆禽、猛禽、涉禽、游禽等六个生态类群，数十品种。后有乾隆朝大臣傅恒、刘统勋、兆惠、阿里衮、刘纶、舒赫德、阿桂、于敏中所撰写题跋。第五册至第十二册，现藏于故宫博物院。

        《鸟谱》全名为《余省、张为邦合摹蒋廷锡鸟谱》，乾隆十五年（1750年）至 二十六年（1761年）由清宫如意馆画师余省、张为邦根据内府旧藏蒋廷锡图本所摹，右页为图，左页以满、汉两种文字书写其名称、产地、生态特征、习性等，并抄录《尔雅·释鸟》《诗经》《禽经》等典籍中相关著录，共记录鸣禽、攀禽、陆禽、猛禽、涉禽、游禽等六个生态类群，数十品种。后有乾隆朝大臣傅恒、刘统勋、兆惠、阿里衮、刘纶、舒赫德、阿桂、于敏中所撰写题跋。第五册至第十二册，现藏于故宫博物院。

        《鸟谱》全名为《余省、张为邦合摹蒋廷锡鸟谱》，乾隆十五年（1750年）至 二十六年（1761年）由清宫如意馆画师余省、张为邦根据内府旧藏蒋廷锡图本所摹，右页为图，左页以满、汉两种文字书写其名称、产地、生态特征、习性等，并抄录《尔雅·释鸟》《诗经》《禽经》等典籍中相关著录，共记录鸣禽、攀禽、陆禽、猛禽、涉禽、游禽等六个生态类群，数十品种。后有乾隆朝大臣傅恒、刘统勋、兆惠、阿里衮、刘纶、舒赫德、阿桂、于敏中所撰写题跋。第五册至第十二册，现藏于故宫博物院。

        此图绘二马，前一匹毛色棕白相间，身形健硕，虽头戴缰绳，但昂首挺胸，步履矫健，似正要起势奔腾；后一匹马则低头耸肩，瘦骨嶙峋，肋骨分毫毕现，颇有老态龙钟之感。画家运用了传统的勾勒填彩技法，将花马的矫健、棕马的疲态刻画得淋漓尽致。卷后有任仁发、柯九思、于怀三人跋文，任仁发本人的跋文点明了此画主旨。画家是以画喻人，以肥马、瘦马的对比暗喻贪官与清官，赞扬了“能瘠一身而肥一国”者，对“肥一己而瘠万民”者认为是“污滥之耻”，表达了任仁发廉洁、奉公、爱民的思想。

        此卷共四段，前三段绘鼠，第四段为书法。鼠因其较强的繁殖能力，在古代往往有多子的寓意。第一幅全用水墨，画中坡石、竹节均逸笔草草，苦瓜的叶片以淡墨渲染并辅以焦墨勾线，画面中央一只老鼠正回首仰望头顶的果实，似正要大快朵颐，整幅画面笔墨运用精当，富有趣味，不似传统印象中宫廷绘画的富丽，而带有文人绘画的色彩。右上角有宣宗署款“宣德丁未御笔戏写”并钤“广运之宝”印。第二幅绘一小鼠脖戴项圈，为金链所系，正啖食一颗荔枝，旁有一团蒲草，画面正上方有署款“宣德六年御笔，赐太监吴诚”，并钤“武英殿宝”印。第三幅绘于磁青纸上，一白鼠正咬食杨梅，画家用细腻的用笔勾勒出其毛发及尖利的爪牙，神态毕现，磁青纸深色的背景使鼠的形象格外突出，亦有可能暗含了画中为夜幕之景的意义。第二幅有学者认为是明人仿作，款系后添。第三幅作品《石渠宝笈》著录时定为明宪宗朱见深所作，亦有学者将之定为明代宫廷画家作品。第四幅为明宪宗书法：“累累果实委尘垂，夜静无端出没时。意料狸奴踪迹少，肆行窃啮上新枝。”署款“御制，成化甲辰仲秋吉日”，并钤“万几清暇”“广运之宝”印。

        此图共绘有四羊，三羊在下，一羊在上，可能暗含了《易经》中“大壮卦”的卦象，象征农历二月阳气盛大、万物生长。画中三羊在下嬉戏，中间的羊毛色暗黄，其目光所及处一羊上身前蹄抬起，昂首回望，正与身后另一低首前冲的山羊纠缠在一起。站在山坡的羊黑面白身，正俯视着打闹的同类。整幅画面选用了边角式构图，用笔疏松，羊的刻画不追求工细但造型准确，树石则主要通过墨色的渲染及深浅变化塑造物象，以淡赭色描出的枯草亦暗合了早春二月荒芜中不乏生机的景色。

        此图为乾隆帝御笔，据署款知此图作于乾隆五十年（1785年），前一年正月乾隆帝在赵孟頫《二羊图》上写有御题诗文，此图即仿照赵图而画，并在前作基础上加画了左侧的一只卷毛羊，使主题成为带有吉祥寓意的“三羊开泰”。“三羊开泰”是中国古代绘画的常见题材，以“三羊”寓“三阳”，源于《易经》中“泰卦”的卦象，三阳爻在下，三阴爻在上，象征农历正月初春伊始的景象，带有祈福的美好寓意。本幅所写的《开泰说》原文作于乾隆三十七年（1772年），是乾隆为元旦开笔祈福所作，此篇文章后来被多次题写于内府收藏的前代画作以及乾隆帝御笔仿作之上，如内府收藏的元人《三阳开泰图》及乾隆帝《御笔仿明宣宗三阳开泰图》上。乾隆统治晚年水患频仍，其往往于来年农历新正观赏“三阳开泰”题材绘画或进行同类题材的创作，以祈求来年风调雨顺、国泰民安，此件御笔即属于此种情况下的作品。

        此图单绘一只细犬，是产自中国本土的犬种，其颈部的皮质项圈表明了这应当是一只猎犬，常在行猎活动中与鹰、海东青等猛禽配合使用。画中的犬身形瘦长，脊背高低起伏，侧面亦可见根根肋条，吻部突出，额头有两处白点，双耳耷拉，尾巴呈倒C字形向下低垂，画家以层层晕染展现了毛色由黑到黄之间的变化，过渡平滑自然，以细笔勾勒出毛发的质感，繁密而不杂乱，彰显了高超的造型能力。右上角有“庆元丁巳岁李迪画”款识，表明此图为李迪中晚年作品，与其另一名作《鸡雏待饲图》均创作于1197年。庄肃《画继补遗》记载：“李迪，钱唐人，孝光宁画院祗候，工杂画，然写飞走花竹，颇有生意，其于山水人物皆无所取焉。”该段描述与其现存作品样貌基本相符。

        此套图册共十开，以睒星狼、霜花鹞、墨玉螭、蓦空鹊、苍水虬、斑锦彪、雪爪卢、金翅猃、漆点狻、茹黄豹十只贡犬为表现对象，各骏犬毛色不同，但均为身形瘦削的细犬品种，犬身以阴影对比塑造形体与肌肉线条，应出自艾启蒙之手。背景则为水墨渲染辅以皴擦而成，据清宫档案记载，应由中国本土宫廷画家周鲲、余省合作完成。每开对页均有赞文，由词臣梁诗正与汪由敦撰文，嵇璜书写。末开署款“臣艾启蒙恭绘”，并钤“臣艾启蒙”“恭画”印两方。此册经《石渠宝笈续编》著录，贮宁寿宫，八玺全，另有嘉庆、宣统朝内府鉴藏章。

        此图为团扇形制，绘一长臂猿猴，黑毛白面，下身蜷缩，右臂高举，正攀于垂下的树枝之上，它伸长了左手，正要去抓获远处枝丫间的蛛网。画家选取了这一特定的瞬间，生动展现了猿猴的生活习惯与秉性，写实功力高超，无论是猿猴毛皮的质感、动作的舒展，还是细密的蛛网、半荣半枯的树叶，均准确地表现出来。图右上角有清宫题签“易元吉蛛网攫猿”，旧定为北宋画家易元吉所作，《图画见闻志》记载其“字庆之，长沙人……始以花果专门，及见赵昌之迹，乃叹服焉，后志欲以古人所未到者驰其名，遂写獐猿”。此图即使非易元吉原作，亦应出自宋画院高手。

        此图上方一树枝自右上至左下斜出，上有一猕猴，头下脚上倒垂枝干，左手攀树，右手前伸，正要戏弄藤蔓上的蜂巢，有数只蜜蜂围绕蜂巢左右飞舞，似要捍卫自己的巢穴。下方磐石丛树，有溪流从石间穿过，另两只猕猴一只蹲伏仰望，一只俯身回首，正注视着头顶同伴的调皮行为。图中树叶红绿相间，似是秋日景色，叶片多用双钩法勾摹，树石淡墨皴染，造型准确且技法纯熟，显示了画家高超的技艺。

        此图笔墨简率，纯用水墨渲染涂写，画家用富有金石气的书法用笔入画，松树枝干蜿蜒虬曲，状如屈铁，松针根根外张，锋芒外露，气势逼人。鹿亦用瘦劲的线条写出，背身向外，头部右偏，瞳仁上翻，如瞪白眼，对眼神的处理正是八大山人一贯的手法，论者常认定此为八大山人睥睨污浊世道的表达手段。画心左上署款“辛巳秋中八大山人写”，并钤“八大山人”

        画面取斜角式构图，左侧为近景，中有一树高高耸立，树干弯曲缠绕，枯瘦苍虬，树下有两大一小三只梅花鹿，雄鹿双角指天，昂首回身，一只眼睛望向画外。母鹿反身低头，正舔舐着幼鹿，一派温馨祥和的场景。右侧中远景另有乔木数棵，中间一株直插云霄，树顶不见踪影，似隐没于云雾之中。地上坡石郁郁葱葱，有几棵灵芝生长于角落及石缝中。崔鏏以传统勾勒填彩的技法，同时也掺杂了源自焦秉贞的西洋明暗阴影技法，使鹿的面部富有立体感。黄鼎则发扬笔墨特长，树石皴法纯熟而不繁乱。画中的灵芝和鹿均带有吉祥含义。灵芝古称芝草，王充《论衡》说“芝草延年，仙者所食”，葛洪《抱朴子》记“虎及鹿兔皆寿千岁，寿满五百岁者，其毛色白”，任昉《述异记》载“鹿千年化为苍，又五百年化为白，又五百年化为玄”，二者均带有长寿延年的美好寓意。

        此图上方一株梧桐树横贯左右，上有两只松鼠正在嬉戏，一只横卧于主干之上，低头望向同伴，另一只则攀附在分出的一根细小枝丫上，正努力避免自己掉落，身体的重量压得树枝向下弯曲，几要落地。下方为花卉丛岩，一株花开正盛，一朵含苞待放，更有一朵隐藏在石后。画法全用没骨，以朱白敷染，枝干用花青写出，辅以墨线勾脉。树石亦不用皴法，而近乎水墨平涂，表面凹凸主要借助墨色浓淡干湿变化完成，充满了文人写意的旨趣。本幅署款“旅窗闲眺，偶有所见，戏笔为之，新罗山人嵒”。钤“布衣生”“太素道人”二印。鉴藏印有“宫氏农山思无邪斋图书”“石雪斋秘笈印”“徐宗浩印”“宫尔铎审定”“农山秘玩”“逸品”“存精寓赏”。

        此图大面积运用水墨渲染，空中悬挂一轮弯月，旁有孤雁划过天际，在这静谧的夜色之下，是白雪覆盖的苍茫大地，为了躲避这凛冽的风寒，旅人不得不躲入毡帐中取暖，在帐外的骆驼却仿佛无视这一切，仍然在悠闲地寻找着白雪下的枯草，抑或是吸吮雪水。画家用不同层次、不同深浅的烘染来展示雪景，毡帐及积雪完全覆盖处最浅，之后以淡墨表现裸露在外的杂草及石块，山坡枯树的枝丫则以焦墨点染而墨色最重。旅人的红袍在一片暗淡之中格外耀眼，可谓点睛之笔，在平淡中蕴含了一丝热烈，也为这寂寥萧瑟、孤寂荒寒的氛围中注入了一丝生机。

        此图绘猫、蝶各一，猫蹲伏于地，两耳竖立，双眼圆睁，瞳仁眯成一条线，顺着它的视线上方是一只正翩翩飞舞的蝴蝶。此图纯用墨笔，猫除面部及爪部用线条勾勒填色外，身体先以墨色渲染，后施以短而密的细线点染，很好地营造了毛发蓬松的质感，蝴蝶用笔则较简略，只用简单的色块与墨色变化体现形体及花纹，带有文人画简率的意趣。猫蝶与“耄耋”同音，用以指称八九十岁的老者，该画题材一般带有祝福长寿的吉祥含义。左侧有孙克弘署款“雪居弘”，钤“雪居”“汉阳太守章”二印；上有钱允治题：“春残蝶梦不能成，春暖狸奴饱饭行。鼠辈纵横都不管，却来闲与蝶相争。钱允治题，即翻山谷案，无新意也。”钤“钱功父”“少室山人”二印。有鉴藏印多方：“清玩草堂”“东吴王莲泾藏书画记”“杨孙”“瑞庭鉴赏书画之印”“张氏宝玩”“青桐居士”“章保世精鉴印”“烟云供养”。

        图绘卧虎一只，两爪伏于身前，双目圆睁，尾巴斜拖于身侧，虽取卧姿，但颇有凶相，似随时要暴起捕猎。此图用笔松散简率，老虎、地面以及树木均以色墨大面积渲染，以苔点与放荡的线条塑造老虎斑纹及周边环境，整幅画既突出了老虎的气势，亦凸显了创作者的笔墨意趣。左下角有署款“臣阿尔粺恭画”，并钤“臣阿尔粺”印，是典型的进献内府的清宫“臣字款”绘画，另有“乾隆御览之宝”“宝蕴楼书画录”两方藏印。

        此图聚焦在一处由湘妃竹围成的平台之上，左侧一株梧桐树扶摇直立，下有嶙峋的片状岩体，从石体的夹缝中伸出一株桂花，白色的花蕊星星点点，与地上盛开的丛菊一起暗示了画中应是秋日景致。两只白兔双眼圆睁，胡须及毛发纤毫毕现，头部结构造型准确，具有阴阳向背的立体效果，显示出画家对于西洋技法的娴熟运用。同样体现出受西洋法影响之处的还有作为围栏的斑竹以及植物的叶片，画家综合运用赭色、汁绿等色彩，辅以浓淡的变化，不仅使之具有凹凸感，更生动呈现出了秋日之际树叶微黄的情态，树石则以传统皴法辅以点苔，整幅画中西结合，在逼真肖似的同时亦有中国绘画的雅致。

        余省、张为邦在成功地合绘《鸟谱》后，又按照乾隆皇帝的旨意，依照《古今图书集成》中走兽的形象、典籍记载中兽类的名目，以及外域进贡的珍稀之兽，合绘了一套《兽谱》。它肇始于乾隆十五年（1750年），于乾隆二十六年（1761年）完成，共180开。

余省、张为邦在成功地合绘《鸟谱》后，又按照乾隆皇帝的旨意，依照《古今图书集成》中走兽的形象、典籍记载中兽类的名目，以及外域进贡的珍稀之兽，合绘了一套《兽谱》。它肇始于乾隆十五年（1750年），于乾隆二十六年（1761年）完成，共180开。

        余省、张为邦在成功地合绘《鸟谱》后，又按照乾隆皇帝的旨意，依照《古今图书集成》中走兽的形象、典籍记载中兽类的名目，以及外域进贡的珍稀之兽，合绘了一套《兽谱》。它肇始于乾隆十五年（1750年），于乾隆二十六年（1761年）完成，共180开。

        余省、张为邦在成功地合绘《鸟谱》后，又按照乾隆皇帝的旨意，依照《古今图书集成》中走兽的形象、典籍记载中兽类的名目，以及外域进贡的珍稀之兽，合绘了一套《兽谱》。它肇始于乾隆十五年（1750年），于乾隆二十六年（1761年）完成，共180开。

        余省、张为邦在成功地合绘《鸟谱》后，又按照乾隆皇帝的旨意，依照《古今图书集成》中走兽的形象、典籍记载中兽类的名目，以及外域进贡的珍稀之兽，合绘了一套《兽谱》。它肇始于乾隆十五年（1750年），于乾隆二十六年（1761年）完成，共180开。

        余省、张为邦在成功地合绘《鸟谱》后，又按照乾隆皇帝的旨意，依照《古今图书集成》中走兽的形象、典籍记载中兽类的名目，以及外域进贡的珍稀之兽，合绘了一套《兽谱》。它肇始于乾隆十五年（1750年），于乾隆二十六年（1761年）完成，共180开。

乾隆朝共有两组《十骏图》，第一组为郎世宁于乾隆八年（1743年）独立创作，第二组为郎世宁于乾隆十三年（1748年）完成三轴，后由艾启蒙于乾隆三十七年（1772年）另绘七轴补配而成。前十骏均为蒙古王公贵族进献，画作为《石渠宝笈》初编著录，贮御书房，石渠六玺全，另有“太上皇帝之宝”“古稀天子之宝”“八徵耄念之宝”“嘉庆御览之宝”鉴藏印。其中第一、二、三、六、九轴收藏于故宫博物院，每幅均有以满、蒙、汉三种文字题写的马的名称及进献者，以及满、汉两种文字书写的乾隆帝御题诗文，余下五轴藏于台北故宫博物院。另有词臣张照、梁诗正书赞文，并郎世宁署款“乾隆癸亥孟春海西臣郎世宁恭画”，钤“臣郎世宁”“恭画”二印，癸亥即乾隆八年，郎世宁时年56岁。

        此图为高头大卷，于沃野滩涂、溪涧幽谷、沟壑密林间绘犬、牛、羊、马、狼、虎、鹿、猴、熊，共九种近百只畜兽。除虎外，兽多成群结队，往往大小兼有，彼此或嬉戏打闹，或舔舐爱抚，以祥和温馨的氛围为主。画面延续了华嵒一贯的风格，树石简单皴擦，地面多平涂渲染，辅以石青、朱砂色点染以展现不同植物的不同色彩，其间生长着竹、柏、松、柳、梧桐、芦苇等各色植物，在进行艺术创作的同时也注意表现不同动物不同的生长环境与习性。

        此图描绘了一组秋日的田园景物。画家运用工写结合的笔法，墨线勾勒轻巧，细劲流畅，收梢处提笔灵动，后施“轻色”晕染，色不碍墨，墨不夺色，景物繁多且富于变化的色彩，统一在清淡的色调中。精妍典雅之外又添自然野逸的气韵，令人见之忘俗。

        图中绘蛱蝶、粉蝶数种，墨、褐、白、黄间以赤色，高低飞舞，映入眼目，画面未着一笔背景，而晴日春光之意已现。细腻的画法体现了宋代院体状物精微的写实精神和蕴藉典雅的审美追求。

        此图为团扇形式，绘以工笔重彩。画中葡萄果实颗颗青翠饱满，叶片渐有枯萎斑驳，引来草虫种种，蜻蜓、螽斯、螳螂、甲虫栖隐在藤蔓枝叶间，细笔刻画，形态各异，微观一角可见秋意。

        此画以苏轼《题雍秀才画草虫八物》诗为题材，画其中的天牛、蝉、蜣螂、蝎虎、促织、蛤蟆、蜗牛七种草虫，并在每虫之前以楷书录苏轼诗句。此画乃是坚白子在天历三年（1330年）于京师见赵孟頫所藏宋人写生画作，集学而成。作者追求宋人写实画作的高古风韵，每种动物都造型逼真，生动传神，笔墨勾染，清疏淡逸，尽显自然天趣的意味。此画为坚白子存世孤品，也是元代草虫题材的代表之作。

        画面题诗为清代诗人蒋士铨所题。画用墨笔，捕捉动物草虫外形特点着力表现，写实生动。构图以及题诗别出心裁。

        此图画面清奇，画中是蛤类和两种可食水生昆虫，用色清透，水分充沛，状物极尽逼真。画家居廉生活于岭南近海地区，观察写生别有趣味。

        在此幅团扇小品中，居廉的画法特色得到极好的展示。花叶纯用颜色绘出，以水分控制浓淡层次，比传统的没骨法轮廓更为清晰，色彩也更鲜艳，草虫略做勾画，生动活泼。画中的螳螂捕蝉，既是直观描绘了自然界中昆虫相食的场面，又以成语典故喻醒世人。

        此图以没骨法画荷花莲叶，用色极尽轻淡。如斗笠般张开的荷叶为小虫提供了遮蔽之处，一只天牛稳稳地栖于莲茎，漆黑的外壳以及一点鲜红隐匿不住，在画面中格外醒目。草虫的工细笔法与荷花的轻柔形成鲜明对比，是画家匠心所在。

        图中以花青色画修竹一枝，淡墨画大片桑叶，重墨勾筋，再以细笔勾画春蚕。画家观察细致，春蚕的体形还有被啃噬的桑叶都以简洁的笔墨写实表现，既有熟练的绘画技巧，又不失清雅的文人画意蕴，再配合题诗，更揭示了对农桑民生的关注之情。

        此图以水墨画柳枝柳叶，一对寒蝉栖枝而鸣。画家用笔轻灵，墨色浓淡变化丰富，具象写实。蝉的幼虫生活在地下土穴中，蜕壳后生出蝉翼，再飞上枝头。古人认为蝉居于树梢高处，餐风饮露，视蝉为高洁的象征，以此为诗画主题来暗喻自己的清白和理想抱负。

        画家将青蛙瞪目鼓腹的形体特征写实表现，搭配浮萍、芦苇等水生植物，描绘了青蛙生活的自然环境。用笔随意，墨、色结合，画面轻快简洁。“两部鼓吹”出自《南齐书·孔稚珪传》，原指两部乐器合奏，后特指蛙鸣。

        此图由清晚期多位宫廷画家合作而成，融合工笔、没骨、小写意等多种绘画技法。画昆虫30余种，皆在画上标识名称，是一件昆虫品类集合的博物画。

        此图绘一巨龙蜿蜒于云天之中，双眼圆睁，昂首腾空，回首环顾。上有乌云密布，下有海水汹涌，右下角用浓墨涂出两条小龙，向着巨龙游去，形成相互之呼应。本幅无款，钤有“所翁”朱文印，另有“内府图书”“唐少公”“怡兰堂书画印”等鉴藏印，未见著录。

        整幅画设色雅致，祥和宁静，右下方临水沙滩上一只龟缓步爬行，背上长有绿藻，正伸长脖子昂首向天空中吐出一口白烟，白烟袅袅又在上方空中汇聚为祥云，环绕于半隐半现的一轮红日，红日中还有一奇字，关于此字具何属性，学界尚有争议，主要有“寿”字说和道教符箓说。

        本开为《宋人名流集藻册》之一开，无作者款印，旧黄签题“陈可久春溪水族”。陈可久为南宋画院待诏，擅画鱼和四时花木，师法徐熙。此图表现的是春天溪水中鱼虾嬉游的场景，画面的主体是三尾大鱼，游动方向各不相同，大鱼笔致工细，鱼鳞、鱼须纤毫毕现，画家将鱼儿游水时的神态性情、浮潜洄游的姿态画得气韵生动，妙趣横生。水底穿梭的小鱼、小虾用墨色晕染，仅以眼睛作为突出，浮萍、水藻都以墨笔点染，不加勾勒，鱼群的灵巧轻盈、荇藻的随波逐流、微妙的光影变化都跃然纸上。

        全图设色淡雅恬静，仅用没骨法绘一尾鲦鱼，鱼身灵秀，若隐若现，花青色晕染萍叶，水藻用细笔写出，全图虽无一笔画水，却将水与鱼融为一体，画有尽而意无穷，展示了画家高超的没骨技法。“鱼藻图”是中国传统绘画中经常出现的题材，具有多子多孙、福寿绵延之意。

        此图设色淡雅，构图简洁，机趣盎然，从图中植物可知，此时正值秋天，一只小龟正从河塘里向外爬，头看向左边，出神地张望着停在蓼草上的一只蜂，龟的三只脚已经攀上土坡，后足尚在水中用力，激起层层涟漪。整幅图兼工带写，蓼草、龟、蜂描绘得一丝不苟，质感十足，而蒲草、马兰、坡岸则用小写意画法，用笔灵活，动静得当，颜料敷色层层渲染，营造出空间感，使整幅画看起来非常轻松，自然气息浓厚。

        此图与《蓼龟图》应为同一画家所绘，画面内容，所画植物、流水方向互相呼应，一为画幅之右，一为画幅之左，两画所留残印也可拼接，共同展现同一季节的同一画境。

        此画构图简洁洗练，布局清新奇巧，一只螃蟹在快要凋零且硕大的荷叶下缓缓爬行，留出大片空白表现秋水。整幅画作几乎全以泼墨而成，浓淡有致，墨气淋漓，笔势奔放，蟹的造型虽然寥寥数笔，却参用多种笔法，形状虽夸张，却饶有笔情墨趣，形神兼备。

        此图为清代高其佩指画作品。指画又称指头画，是中国传统绘画中的一种特殊的画法，即以画家的手指代替传统工具中的毛笔，用指腹、指甲、手掌蘸墨或颜料，在纸绢上作画，别具特殊的趣味和技巧。画面的巨石之上，一只活灵活现的蜥蜴正在爬行，尾巴细长，身体呈绿色，四只脚刻画得非常精细，朴拙的巨石与灵动的蜥蜴形成鲜明对比。蜥蜴在中国古代绘画题材中较为少见，但在我国历史悠久，早在《诗经》中就有提到，汉代《毛诗注疏》曰：“虺蜴，一名蝾螈，蜴也。或谓之蛇医，如蜥蜴，青绿色。大如指，形状可恶。”

        图中一条硕大的赤链蛇盘于树上，异常醒目，给观者以视觉冲击。粗壮的蛇身错综复杂，虬结扭曲，蛇头冲下，吐露的信子频频闪烁，表现出赤链蛇强烈的攻击性与旺盛的生命力。蛇身以红色和淡墨晕染，丰茂的草木用大写意手法表现，断续顿挫，苍劲松秀，笔墨韵味浓厚。款署“觉非盦虚谷戏作”。钤“三十七峰草堂”朱文印。

        本幅纯用水墨，画中所绘五条鱼的动态各不相同，或逐浪前行，或徜徉水面，或徘徊回绕，或展鳍跳跃，浓墨、淡墨相互辉映，各成章法，作者用笔洗练，线条虽简单勾勒，却把水中游鱼的姿态表现得淋漓尽致，虽无一笔画水，但是一半露出水面的鱼身，似有还无，似无还有，意味无穷，达到了意到笔不到、景在画外的艺术效果。

        图画繁盛的紫藤与红色的金鱼，色彩缤纷，三条金鱼顺流而下，迎面游来，首尾相接，形成呼应。中间金鱼的左边点缀一条小杂鱼，形体、颜色与三条金鱼形成了鲜明的对比，使构图更为丰满的同时又充满活力。游动的金鱼与静止的紫藤也成对比，一静一动，活跃了春的气息，形成了生机蓬勃、天趣自然的意蕴与美感。

       “海错”一词出自《尚书·禹贡》：“厥贡盐絺，海物惟错。”“错”是种类繁多、错杂的意思，“海错”就是海洋里面种类繁多的生物。因此至少是从西汉开始，中国人就用“海错”来指代海洋生物。《海错图》是中国古代关于海洋生物最全面的一部图文并茂的科学图谱，共分为四册155开。第一册至第三册现藏于故宫博物院。第四册现藏于台北故宫博物院。第一册35开，主要描绘鱼虎、飞鱼等海洋鱼类。第二册37开，主要为鲨鱼类。第三册39开，种类繁杂。第四册44开，主要为螺类、贝类。《海错图》一共绘制了371种海洋生物，其中既有真实存在的，亦有光怪陆离、口耳相传的神秘物种。

       “海错”一词出自《尚书·禹贡》：“厥贡盐絺，海物惟错。”“错”是种类繁多、错杂的意思，“海错”就是海洋里面种类繁多的生物。因此至少是从西汉开始，中国人就用“海错”来指代海洋生物。《海错图》是中国古代关于海洋生物最全面的一部图文并茂的科学图谱，共分为四册155开。第一册至第三册现藏于故宫博物院。第四册现藏于台北故宫博物院。第一册35开，主要描绘鱼虎、飞鱼等海洋鱼类。第二册37开，主要为鲨鱼类。第三册39开，种类繁杂。第四册44开，主要为螺类、贝类。《海错图》一共绘制了371种海洋生物，其中既有真实存在的，亦有光怪陆离、口耳相传的神秘物种。

       “海错”一词出自《尚书·禹贡》：“厥贡盐絺，海物惟错。”“错”是种类繁多、错杂的意思，“海错”就是海洋里面种类繁多的生物。因此至少是从西汉开始，中国人就用“海错”来指代海洋生物。《海错图》是中国古代关于海洋生物最全面的一部图文并茂的科学图谱，共分为四册155开。第一册至第三册现藏于故宫博物院。第四册现藏于台北故宫博物院。第一册35开，主要描绘鱼虎、飞鱼等海洋鱼类。第二册37开，主要为鲨鱼类。第三册39开，种类繁杂。第四册44开，主要为螺类、贝类。《海错图》一共绘制了371种海洋生物，其中既有真实存在的，亦有光怪陆离、口耳相传的神秘物种。